Poéticas da Diferença


A paixão segundo a revolução; a revolução segundo a paixão

 

 


Quanto mais eu faço amor, mais eu tenho vontade de fazer a revolução.

Quanto mais eu faço a revolução, mais eu tenho vontade de fazer amor.

(Slogan libertário grafitado nos muros de Paris no Maio de 68)

 

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Paulo Leminski certa vez escreveu que não há mais tempo para os grandes gestos inaugurais, isto é, para os grandes movimentos estéticos, para as grandes escolas artísticas: “talvez não haja mais tempo/ para grandes e claros GESTOS INAUGURAIS/ como a poesia concreta foi/ a antropofagia foi/ a tropicália foi/ agora é tudo assim/ ninguém sabe/ as certezas evaporaram”. Os versos do poeta-samurai, refletindo poeticamente sobre o “fim das vanguardas” nas últimas décadas do século passado, vêm bem a calhar para apresentar a obra do poeta Júnior Bellé no contexto da produção artística deste início de século.

Nesta pós-modernidade líquida, mais do que nunca vigora a máxima shakespeariana de Próspero (que reverbera também no Manifesto Comunista de Marx, no ensaio sobre as vanguardas do início do século XX, de Marshall Berman, e na metáfora “líquida” de Zygmunt Bauman): “tudo o que é sólido desmancha no ar”. Relacionando Leminski e Shakespeare, entendemos que os chamados “grandes gestos inaugurais” consubstanciavam balizas sólidas, referências concretas, pontos marcados e visíveis no friso do tempo estético. Espécie de marco, cada modelo de criação, cada proposta de fazer, cada concepção de poesia unia autores, irmanava obras, conjugava leitores, criando escolas, paradigmas estéticos (imagem totêmica, metáfora sólida): esta tríade autor-obra-público, na eficiente formulação de Antonio Candido em sua referencial Formação da Literatura Brasileira, é que faz história, é que fica na história. Autores isolados, por maiores que sejam seus méritos individuais, não formam um modelo, não fazem escola: por isso, por exemplo, o gênio de Gregório de Matos não basta para se falar num “movimento” barroco (por isso Haroldo de Campos, polemizando com Candido, questiona “o sequestro do barroco” da “formação da literatura brasileira”, que começaria, para Candido, no Arcadismo, que permite falar pela primeira vez em nossas letras em um “sistema literário”).

Talvez nos dias de hoje, de fato, as coisas tenham de ser revistas: nesta era líquida, não há mais o norte dos grandes movimentos, não há mais a noção de unidade estética ligando autores, obras e público. O sólido desmanchou-se, liquefez-se: como disse Ivan Junqueira (da ABL, poeta, ensaísta e tradutor de Baudelaire e Rimbaud), difícil entender o panorama literário brasileiro atual, particularmente a produção poética (é dela, na verdade, que ele trata especificamente, em um documentário a que assisti sobre a relação entre a língua portuguesa e a literatura), já que não se vislumbra um marco coletivo, um ponto claro e bem configurado de leitura, um paradigma que se construa a partir de uma unidade estética. A poesia contemporânea tupiniquim, em sua lúcida ponderação, é feita por um sem número de autores e obras sem um elemento comum que os ligue: ou melhor, talvez o elemento comum seja exatamente a ausência de um liame, num quadro que se caracteriza por autores trilhando caminhos muito diferentes, com propostas muito individuais, com estéticas muito particulares.

Passando em revista rapidamente alguns nomes, com o risco que sempre se corre, nesse tipo de situação, de deixar muitos outros não menos importantes de fora, dá para termos mais ou menos uma noção do panorama difuso, plural, instável, da poesia no Brasil do século XXI. Neste quadro de “poéticas da diferença”, encontramos, por exemplo, a arte poética engajada de autores como Sérgio Vaz, que traz a periferia como tema e modo de dizer em sua poesia-rap (a nova “poesia marginal”); a poética que flerta com a filosofia, na poesia reflexiva de coloração existencialista de escritores como Marcelo Ariel e Juliano Garcia Pessanha; a poética multimídia da hidra criativa Arnaldo Antunes, que ecoa em seus textos a poesia concreta e a poesia visual trabalhadas à luz das novas tecnologias digitais; a poética seca, econômica, objetiva na poesia pós-cabralina do “educador da pedra” Marco Aqueiva; a poética underground de Ademir Assunção, que opera em sua poesia com elementos pop dos quadrinhos e com a fúria iconoclasta beatnik; a poética neobarroca de Amador Bueno, que mistura em sua poesia fragmentos de fala de feira, ruídos urbanos, intertextualidades com a música e a literatura, explorando o amálgama polifônico; a poética densa e elegante de Frederico Barbosa (ganhador por duas vezes do Prêmio Jabuti), também herdeiro de João Cabral e do concretismo, que revela um eu cético, uma consciência da dor e da solidão, sem os psicologismos fáceis, sem apelo ao tom meloso, derramado; a poética memorialística de Reynaldo Bessa (outro ganhador do Jabuti, poeta que tive a honra de prefaciar), que traz ventos de Pedro Nava e de Proust em seus versos; a poética zen-existencialista também com toques memorialísticos de Edson Cruz (grande agitador cultural e articulador das cenas poéticas de hoje, seja no site musa rara, seja nos debates que organiza com poetas de distintas dicções na Casa das Rosas, em São Paulo, sob direção de Frederico Barbosa, espaço que não por acaso abriga a biblioteca de Haroldo de Campos); a poética do prosaísmo de Heitor Ferraz, requentando Bandeira e Drummond; a poética do neoparnaso de Alexei Bueno, com fortes inflexões bilaquianas em seus versos passadistas; etc.

Um desses caminhos solitários é o trilhado pelo poeta Júnior Bellé, dando corpo a uma poética particular, com preocupações singulares, que materializam uma concepção estética própria na nossa literatura do século XXI. Como disse Haroldo em entrevista a Ademir Assunção (mais um dos poetas agraciados com o Jabuti e que também trilha um caminho diferente nas nossas águas literárias): é tempo de entender a lição das vanguardas (não é hora de criar uma nova vanguarda). Nas palavras de Ademir, no texto que abre a entrevista: “do alto de uma erudição vertiginosa, afirma que as vanguardas artísticas já cumpriram seu ciclo histórico e que o que interessa atualmente é a pluralidade de vozes e dicções”.

Trata-se, pois, de um momento de parada estratégica: há muita neblina na estrada. É a hora de refletir sobre o que foi feito, de digerir as lições dos “grandes gestos inaugurais”, de entender as diferentes propostas dos grandes movimentos de outrora, para que então os poetas destes tempos difíceis possam encontrar um caminho próprio (como diz o mestre zen do haicai, o poeta Bashô: “não siga os mestres, procure o que eles procuraram”), em meio a esta densa floresta polifônica sem sinalização. O problema, todavia, é encontrar um norte neste quadro de esgotamento das “grandes narrativas”, das grandes estéticas, uma vez que parece que não há mais nada a fazer, considerando que tudo parece já ter sido dito. A propósito, Augusto de Campos tem um poema lapidar, sobre isso: “Tudo está dito / Tudo está visto / Nada é perdido / Nada é perfeito / Eis o imprevisto / Tudo é infinito”.

É nesse contexto que se inscreve a obra de Bellé. Aliás, parece-me que sua poesia nos ajuda a entender a ideia de Haroldo de Campos e os poemas de Augusto e de Leminski, funcionando como excelente pretexto para refletir um pouco sobre nosso tempo. Neste caudaloso projeto literário batizado de Trato de Levante, o poeta revela sua ânsia de digerir e reprocessar a lição das últimas escolas do século XX (do concretismo à poesia marginal, por exemplo), procurando entender e antropofagicamente devorar as propostas do último ciclo das vanguardas, para tentar provar que “nada é perdido”, que “tudo é infinito”. Por isso a leitura de seu livro me renova o entusiasmo: sua obra, “eis o imprevisto”.

Nesta era em que parece haver mais poetas do que leitores de poesia, em que se publica muito, mas de tudo pouco se aproveita, Bellé endossa a minha crença de que, para somar mais um livro aos muitos que já foram escritos, é melhor não escrevê-lo – parafraseando o poeta e editor beat Carl Solomon, explicando sua relutância em publicar. Em outros termos, nosso poeta sabe que, para acrescentar mais banalidade ao mundo, o artista é desnecessário – como ensina Ferreira Gullar, em sua crítica à abundância da produção estética contemporânea sem critério qualitativo. Por isso, defendo que este livro que nasce não vem ao mundo como mais um livro: nasce precedido de artigo definido, para jogar luz em muitos pontos obscuros da estrada da criação poética deste começo de século.

Estabelecidas algumas bases de análise para contextualizar a obra, Trato de Levante merece uma leitura atenta e cuidadosa, em primeiro lugar, pela maneira como se inscreve no contexto da poesia contemporânea brasileira, isto é, pelos deslocamentos estéticos que realiza: sem sectarismos, sem estar preso a fronteiras e sem o peso das bandeiras, o poeta dá uma lição de alteridade ao dialogar com movimentos que nunca se bicaram, incorporando tanto as lições da materialidade do signo linguístico dos poetas concretos (que também lhe dão régua e compasso para escrever com rigor) quanto os ensinamentos comportamentais dos poetas marginais (que lhe deram toques de descontração na linguagem e na vida, com seus versos de circunstância “sem lenço nem documento” – nesta ciranda entra também a Tropicália, por que não?). Claro que, também, faz-se presente a poesia engajada dos anos de chumbo da ditadura (que o alertaram para a incorporação da luta de classes e da urgência da revolução no discurso poético). O diálogo com a tradição não é novidade em nossas letras; é, aliás, uma de suas características. O que é digno de nota é operar com vozes diferentes, contrastantes, muitas vezes entendidas como excludentes. É como se, de certa forma, Bellé ecoasse em sua proposta o cansaço de Torquato, que dizia estar farto da guerra santa entre a música de protesto e a música alienada nos anos 60.

Mas essa relação dialógica não se dá apenas na circunscrição da literatura brasileira (e não só, como veremos, nos limites do discurso literário). Outros nomes da literatura mundial também dão o ar da graça nestas páginas, como o chileno Pablo Neruda, o espanhol Federico Garcia Lorca e o americano Allen Ginsberg. Aqui é providencial parar um pouco no acostamento, para mirar um belvedere do livro, de onde se avista uma bela paisagem de alteridade, quando a personagem “Ele” (alter ego de Bellé), no capítulo de abertura, intitulado “Ele” diz: “o poeta que amo é comunista/ não tenho dúvidas sobre meu coração anarquista/ e assim seguimos de versos dados”. O “eu-lírico”, como Bellé, é anarquista, mas o poeta amado é comunista: o grande Neruda. A questão é unir os versos para engrossar a voz, para fortalecer a inteligência e a sensibilidade, e seguir lutando na vida e na arte.

No mesmo poema, lê-se também estes versos: “rima no poente sangue de nosso povo sulamericano/ as tintas sílabas em teu vermelho de oceano/ rebelde que nunca se rende/ não sei se somos/ ou nos tornamos”. Ah, as veias abertas da América Latina de Eduardo Galeano… Em geral, nossas letras – o que não vale só para os gêneros poéticos – parecem virar as costas para as literaturas do continente, tanto a norte-americana quanto a sul-americana. Seja nas temáticas abordadas, seja no tratamento formal, a literatura brasileira (em gêneros literários que vão do romance à poesia, passando pelo conto) quase não dialoga com as vozes vizinhas, praticamente não reflete o que se discute em outras matrizes artísticas do continente. Para o bem e para o mal, sua identidade parece tão particular quanto isolada: a singularidade seria mais interessante se acompanhada da abertura para intertextualidades, e menos problemática se não implicasse fechamento para a diferença.

O livro de Júnior Bellé, nessa perspectiva, é da ordem da abertura: isso que dizer que seus poemas estendem os braços para o continente, sua voz faz ressoar outras vozes de outras literaturas “americanas”, sua língua se enrosca com outras línguas (note-se que há poemas em português e em espanhol), suas palavras misturam-se com outros corpos, seus versos amalgamam-se com outros versos, seu texto deita em outros solos. O que significa que o autor se constrói a partir do outro, num exercício democrático de reconhecimento do “outro” na constituição do sujeito. É assim que Ginsberg e Lorca aparecem de “versos dados” no capítulo “Ela”, em que aparece a fala da personagem Valentina, que viajou por muitos lugares, como na cidade imaginária Auckland: “Colhi tomates. Era uma fazenda. Ao sul de Auckland. O futuro uivou”.

Para quem leu a grande obra de referência da poesia beat, o livro “Uivo”, de Allen Ginsberg, publicado por Carl Salomon, os dois poetas se conheceram no Hospício de Rockland: qualquer semelhança não é mera coincidência. Depois de Ginsberg, ou através dele, “Ela” cita versos libertários de Lorca, literalmente, e em espanhol: “Em la bandera de la libertad bordé el amor más grande de mi vida”. Em seguida, a referência é explicitada, fazendo os poetas darem as mãos: “O uivo citou Lorca”.

A presença maior, contudo, é Neruda, cujo livro Cem sonetos de amor, não à toa, no terceiro capítulo, intitulado “Ele/ quando a teve/ nos olhos/ pela primeira/ vez”, aparece nas mãos dela: “a visão de uma mulher (…) lendo um livro e lendo-se/ nele (…)/ ela tinha neruda nas mãos/ e o segurava próximo aos olhos/ beijando-lhe as pálpebras/ como uma jovem garota apaixonada (…)/ um bocejo em meio a cem sonetos de amor”.

Como o leitor já deve ter notado a esta altura, trata-se de uma história de amor entre dois sujeitos libertários, que se encontram num quilombo no sul. Mais não conto: só lendo para ver como se desenha a narrativa, como se desenrola a epopeia desta aventura de um amor livre em meio aos sonhos revolucionários da militância política. Por falar nisso, a presença do Nobel chileno, vale dizer, é sintomática não só, como dissemos, pela consciência latino-americana que evoca em Trato de Levante: como o bardo dos Andes, o eu-lírico “Ele” (depois nomeado como “Bellé”!) se desenha, ganha corpo e densidade, na relação complexa entre o sujeito individual e o coletivo: um imerso nos dramas da epopeia da paixão; outro, envolto nas brumas da revolução. Um ergue barricadas nas lutas afetivas; outro levanta barricadas nas lutas sociais.

No capítulo “Ela/ entre/ elas”, lê-se a seguinte passagem, bem esclarecedora desta relação entre o individual e coletivo: “[Eu sei. Das duas:/ A que revoluciona classes./ A que revoluciona pessoas./ Aquela que irrompe em armas./ Aquela que irrompe na alma./ A que ama. A que mata”. O sujeito da enunciação, assim, por meio das personagens, ganha corpo no limite delicado entre a paixão segundo a revolução e a revolução segundo a paixão. Sob as bandeiras do anarquismo do protagonista, tremulam várias memórias de levantes históricos: da Guerra Civil Espanhola que silenciou Lorca aos grafites que colocavam a “imaginação no poder” nos muros franceses do Maio de 68. E várias memórias de muitas histórias de amor, outros levantes passionais, outros tratos…

Este sujeito que ousa enunciar na primeira pessoa do singular numa era em que é um descaramento dizer “eu”, como ensinava Theodor Adorno, é como se dissesse, ecoando a força apaixonada da Andaluzia de Lorca, para traduzir a força irrefreável do amor, seu ímpeto de seguir sempre adiante, enfrentando a tudo e a todos: “mas eu irei/ ainda que um sol de escorpiões me queime a fronte”. Este “pronome pessoal intransferível” – outro “homem na medida do impossível”, na linha direta do poeta tropicalista Torquato Neto – é como se grafitasse, com as tintas sonhadoras de Paris: “Quando penso em revolução, faço sexo; quando penso em sexo, faço a revolução”.

Neste Trato de Levante, pois, há a revolução e há Valentina: indissociáveis, como partes de um mesmo processo, na dinâmica da vida privada e no trajeto da ação social. Para o homem apaixonado, sujeito individual, o orgasmo é revolucionário; para o militante apaixonado, a revolução é orgasmática. Aí nosso poeta parece encarnar Eros e Civilização, de Marcuse, contra o mecânico sexo tanático do “homem unidimensional”, nesta contemporaneidade de libido asséptica.

Aqui, novamente, mais um ponto para Bellé pelo deslocamento que provoca no eixo temático. Aqui se destaca outro dado que atesta relevância de sua obra: seu texto recoloca a tópica da poesia engajada no discurso poético, para flexibilizá-la dialeticamente, mostrando que é possível “endurecer, sem perder a ternura jamais” (para não dizer que não falamos de Che, também citado nas páginas desta epopeia love!). Nos anos 60, no Brasil, por exemplo, nos chamados CPCs (Centros Populares de Cultura), a poesia dita “engajada” (e também outras artes, como o Teatro) servia de mero pretexto para conscientizar os trabalhadores da necessidade de engajamento na luta socialista. Pensando o melhor quanto à causa social, muitos poetas fizeram o pior quanto à causa estética: o “pelo povo” praticamente virou “contra a poesia”. O discurso poético, nesse contexto, mudou seu estatuto de gênero para panfleto político.

Isso é importante para colocarmos que o engajamento de Bellé vai noutra direção: não despreza, exalta a poesia. Por isso, é político e estético, como se tivesse aprendido com Maiakovski que “sem forma revolucionária, não há arte revolucionária”. Seu texto não vira panfleto. O que não quer dizer que o poeta advogue uma “estética da pureza” (como diz o semioticista Luiz Tatit), que não flerte com outros gêneros: não só o faz, com em certas horas dialoga até com alguns tipos estranhos à poesia, como uma protocolar declaração de cartório (espécie de declaração de princípios, que introduz o livro, estabelecendo um pacto com o leitor, com a poesia, com a vida). Nesta introdução, apelando ao gênero protocolar, longe de perder a poesia no cinza da linguagem burocrática, subverte a escrita do escrevente (como Barthes chamava o oficial da escrita mecânica, artificial, cotidiana) para recriá-la na pena do escritor (como Barthes chamava o artífice da escrita criativa, artística, com função estética).

O livro de Bellé exemplifica bem a questão ao começar exatamente com a apresentação poética do enunciador astrônomo-poeta-revolucionário no gênero cartorário, estetizando-o para deslocá-lo para as galáxias poéticas, território dos gêneros inventivos. Como dissemos, é uma declaração, mas de princípios estéticos e existenciais. Na melhor tradição subversiva de certa poesia existencialista no Brasil setentista, sufocado pela ditadura, como o livro de Eudoro Augusto e Afonso Henriques Neto, O Misterioso Ladrão de Tenerife. O primeiro poema parece legítimo antecessor da apresentação de Bellé: “Livro nº 675, de 2 de, de 1971 em que se estabelece a equação variável da paisagem de acordo com os limites topográficos do fogo, a soma dos detritos e a falta de ar”.

O filósofo Walter Benjamin dizia que a modernidade aboliu a fronteira entre os gêneros discursivos e textuais. É o que também propõe esta instigante obra: trabalhar a poesia na zona fronteiriça de outros gêneros, trazendo para o plano da linguagem a polifonia de gêneros com que o homem moderno se comunica: o texto jornalístico, a propaganda, os gêneros digitais… Isso contempla o segundo critério para a indicação deste projeto: sua consistência. Sua poética panamérica abole fronteiras, dentro e fora da linguagem: não se trata só da geografia física, da geopolítica, mas da geografia literária, da geografia dos gêneros. Na sua revolução libertária, em seu lirismo engajado, em seu engajamento lírico, fronteiras não fazem sentido: o mapa da nova ordem poética de Bellé dilui as linhas demarcatórias entre as nações textuais. Trato de Levante é geopoética política e geopolítica poética: um sopro de utopia nesta era pós-utópica!

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Paulo César de Carvalho é bacharel em Direito e mestre em Linguística pela USP, professor de Gramática, Interpretação de Texto e Redação do curso Anglo Vestibulares, coautor do material de Língua Portuguesa do Sistema Anglo de Ensino, autor dos livros Tópicos de Gramática e Tópicos de Interpretação de Texto e Redação (Editora CPC). Foi editor do boletim Texto & Cultura, colaborador das revistas Discutindo Língua Portuguesa, Discutindo Literatura, Arte & Informação, Libertárias, Livro Aberto, entre outras. Foi consultor da TV FUTURA no programa Tá Ligado? Foi curador da exposição Linguaviagem (organizada pelo Museu da Língua Portuguesa e Ministério das Relações Exteriores), que abriu em 2010, em Brasília, o Congresso dos Países Lusófonos.  Sua dissertação de mestrado intitula-se Fragmentos epistolares de um discurso amoroso: elementos para uma análise semiótica do estatuto do gênero “carta de amor”. É articulista do site literário Musa Rara. Tem poemas publicados no livro Na virada do século – poesia de invenção no Brasil (Landy Editora) e na antologia portuguesa Poezz (Almedina), além de revistas literárias, como Zunái e Corsário. Em 2010 lançou o livro de poesia Toque de Letra e, em 2012, Letra na clave é sol (ambos pela editora Nhambiquara). É vocalista e letrista da banda Os Babilaques. Tem parcerias com vários nomes da cena musical, como Tatá Aeroplano, Pélico e Trupe Chá de Boldo. Sua canção Na Garrafa (parceria com a Trupe)  pegou primeiro lugar no TOP 10 da MTV.

 




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