Roça barroca


……………………………………[Editora Cosac Naify]

.

……………………………………A FLORESTA E O PÊNDULO
.
.
A tradução poética é um pêndulo instável. De um lado, há a precisão semântica; de outro, a necessidade formal. A melhor tradução fica instavelmente no meio (ela que nunca é um lugar definido). Não se trata, absolutamente, do meio termo, mas ao contrário, da mais radical refiguração do original em outra língua. Original que não é feito nem de seu âmbito semântico nem de suas relações formais, mas sim de suas interações e mobilizações formais & semânticas, ou morfossemânticas. A posição central do pêndulo é, não por acaso, a vertical, que aponta para a maior profundidade possível.
.
O que parece particularmente apropriado ao mito cosmogônico dos Mbyá-guarani aqui traduzido para o português, pois se trata de uma estranha e estranhamente bela narrativa poética sintética sobre personagens de sabor arquetípico, que evocam tanto o tempo profundo do mito quanto a profundidade sensível da floresta brasileira.
.
Ao mesmo tempo, a arte é, no limite, certa autonomização da estética inexistente em outras culturas que não a ocidental moderna. Etnopoesia é mito em linguagem poética: portanto, mito antes de poesia. A dimensão estética e a linguagem poética estão a serviço de outra coisa, são um meio, não um objeto em si. A ironia é que, do mesmo modo e pelo mesmo motivo pelos quais a etnopoesia não é de fato poesia, um ocidental moderno não pode ler nela senão poesia. Perde-se o mito, ganha-se a arte. Aqui, duplamente: pois se não os mitos em si, sua ambiência é reevocada, revisitada e reencenada na segunda seção do livro, nos belos poemas originais de “Roça barroca”, que fundem o mais arcaico ao mais moderno num gesto, então, essencialmente moderno.

Luis Dolhnikoff

 

 

………………………………………Alguns poemas de Roça barroca

 

misiones


campânulas frouxas

oscilam entre as ruínas:

primeira chuva

depois das sombras

nítidas

dos sóis longos

 

pétalas crespas

estremecem entre

o preto dos gravetos

que o vento açoita

e o estouro das vagens

em sementes

(pequenas naves

singrando o pasto

com o seu folhedo

negro de brotos

e destroços)

– caroços de outono,

restos do estio –

 

relíquias

 

.

cortejo noturno
.
trouxe na lua crescente

uma canastra de peixes

(as guelras membranas baças

de romãs despedaçadas)

 

nos lampejos da minguante

um puçá de caranguejos:

tanino do mangue-bravo

fez o azul das carapaças

 

das fasquias de taquara

fisgou argolas de palha:

as plumas de maguari

transbordando das cabaças

 

no cesto da lua nova

frutos roxos de figueira,

gavelas, paveias, feixes

para o leito sobre a areia

 

.

29 dias

.
restos de flores de goivo,

gomos e lábios vermelhos

- o lento engenho do jogo

no começo dos afagos

 

(sobre o leito frondoso

o alvorecer poento

encontre os noivos reclusos

dentro do próprio desejo)

 

dedos trêmulos e beijos

sobre seus cabelos negros

- lampejo sombrio do gozo

no fôlego dos abraços

 

(junto aos latejos do fogo

o poente poeirento

encontre os noivos desnudos

no assombro do silêncio)

 

restos de flores de goivo

sobre seus cabelos negros

 

 

.

 

………………………………AS MISSÕES (E AS LIÇÕES) DO POETA

……………………………………………Por Luis Dolhnikoff
.

Eis dois grandes equívocos em um pequeno título (logo, dois grandes equívocos antes mesmo que o texto comece, o que não promete): que missões ainda pode ter o poeta? Aliás, que atividade ainda as tem, quando o sentido moral de toda ação é relativizado pelo valor de mercado? Missões? E em tempos de democratismo, ou seja, de igualitarismo antimeritório (cujos responsáveis não são as “forças do mercado”, mas as antimercado), quando o mérito é visto como suspeito de arrogância e de elitismo (herança suspeitíssima das grandes sínteses e dos grandes cânones), quem ainda pode dar lições a alguém? Lições?
.
Na verdade, sequer se sabe muito bem o que seja um poeta. Em tese, é quem faz poemas. Mas para haver poemas, é preciso haver uma linguagem poética. E duvida-se, hoje, de sua existência. Não apenas porque a vanguarda do século passado declarou morto o verso. Mas também porque teorias “pós-modernas” do fim do mesmo século decretaram o fim dos gêneros (artísticos: os sexuais, ao contrário, foram declarados no início de sua irresistível história ascensional). Por fim, o próprio autor foi morto e enterrado no caixão exíguo de um par de aspas, passando a ser, portanto, o “autor” (ao mesmo tempo, porém, que o tradutor era alçado à condição autoral, na função de “transcriador”, “intradutor” ou “recriador” – e sem aspas).
.
Não por acaso, em grande parte ou talvez mesmo na maior parte dos livros recentes de poetas brasileiros há um ou outro fragmento de prosa. Devidamente chamados de “prosa poética”, “poesia em prosa”, “new sentence”, e um etc. tão extenso quanto a palavra pós-modernidade. “Tendo teorizado a ‘escritura’, que é a escrita poética da modernidade, ele dissolveu a noção de gênero literário”, sintetizou recentemente Leyla Perrone-Moisés, referindo-se a Roland Barthes.[1] Naturalmente, não foi o único. Vale notar que o adjetivo “poética” não se refere mais, aí, a uma linguagem, mas a algo maior e mais difuso, uma “escritura”. De fato, os termos poesia e poética, depois das bem mais estritas concepções construtivistas de grande parte do século XX, passaram a ser usados de forma lata, a tal ponto que, na prática, ninguém mais sabe a que se referem. Afinal, os gêneros não se dissolveram? O único problema é que, se se dissolveram, qual o sentido de dizer que algo é “poético”, seja “a escrita da modernidade” ou um fragmento de prosa ou o que mais se queira? Pois o adjetivo só faz algum sentido em relação ao substantivo de que deriva. Portanto, para que alguma coisa possa ser poética, alguma coisa deve ser poesia. Por outro lado, se tudo for poesia, nada o é.
.
Talvez o decantado ácido da “pós-modernidade” não seja assim tão forte. Logo, ou se abandonam expressões como “escrita poética da modernidade”, “prosa poética”, “poesia em prosa” etc. ou, paradoxalmente, se aceita que algo seja, de fato, poesia. Mas seja lá o que for, não é coisa de que tenham muita certeza os próprios poetas. Vários, portanto, fazem “poesia em prosa” a despeito de não existir nenhuma descrição ou definição dos elementos de linguagem da “poesia em prosa”, pois tal linguagem simplesmente não existe – ou melhor, existe, mas, então, apenas em caráter militante, logo, ideológico, dependente de certo democratismo relativista, bem, “pós-moderno”… Enquanto outros fazem uma poesia – ou seja, um texto em versos – que não se diferencia, sintaticamente, da prosa.
.
O que escreve não constitui coisa em si, indivisível, insubstituível – ao contrário de, por definição, toda poesia. [...] Não é linguagem poética, portanto [...]. É prosa em verso. [...] Às vezes quase nos engana por uma certa fluência de quem está acostumado a escrever em prosa comum (seus versos são tanto melhores, ou menos ruins, quanto mais se aproximam da prosa corrente), e por certa eloqüência que logo descamba para o slogan. A verdade é que não encontramos [...] um único símile, uma só metáfora, uma só expressão, um só mot juste, um só contraste, uma só mudança, um só take digno de citação. [...] O que há é uma longa fala, em prosa aleatoriamente versificada, ao sabor apenas das pausas do discurso. [...] Não existe a mais ligeira preocupação de adequação. [O autor], escrevendo em linguagem prosaica, isto é, usando materiais e não os criando, deveria, pelo menos, escolher adequadamente esses materiais. Pelo contrário, seus poemas não parecem escritos, e sim ditados a uma estenógrafa e posteriormente corrigidos sem maiores cuidados. Não há, aqui, composição. As palavras são intercambiáveis, podem ser substituídas por outras, omitidas, acrescentadas. Os “poemas” não têm o começo e fim essenciais dos verdadeiros poemas: fluem, como a prosa corrente, sem estrutura equilibrada em função de um mecanismo de percepção-comunicação objetiva, só têm começo e fim, com a prosa corrente, por necessidade, e não por essência. [2]
.
“Poesia em prosa”, prosa em versos… Talvez, então, tudo seja prosa. De fato, é prosa tudo o que ignora as características mais fundamentais da linguagem poética, que nada tem a ver com margear um texto de frases curtas à esquerda. Neste caso, uma lista de supermercado seria um poema, e bem moderno, feito apenas de substantivos, radicalizando certas proposições das antigas vanguardas. Uma lista de supermercado não é porém um poema, nem um poema que mereça o nome se confunde com a prosa, por sua sintaxe particular.
.
O verso detém elementos sintáticos (no sentido lato) particulares, portanto, não apenas definidores de uma especificidade linguística como, também, avalizadores de sua própria pertinência estético-cultural, porque, em consequência, existem coisas que só se pode dizer em verso (pois só o verso pode dizê-las). Logo, se a “poesia em poesia”, ou seja, em versos (elementos discretos recorrentes) não existisse, seria necessário inventá-la.
.
Em termos propriamente sintáticos, ou melhor, semióticos, a linguagem poética possui, além das conhecidas figuras de relações (ou recorrências) sonoras, que podem ser reproduzidas na prosa, como aliteração, assonância, rima (neste caso, interna ou coroada), também uma série de figuras não-verbais, como ritmo, espaçamentos, cortes e enjambements.

.

Vede-o no vosso escudo, que presente

Vos amostra a vitória já passada.[3]


.
A “vitória já passada” é a da batalha de Ourique, em 1139, com a qual D. Afonso inicia uma série de vitórias contra os reis mouros ao sul do Condado Portucalense, criando, no caminho, o reino de Portugal. O escudo português homenageia, desde então, a batalha. É sob esse escudo, portanto, que no “presente” do século XVI a que se refere Camões devem se dar as novas vitórias contra os mouros, no contexto da expansão marítima portuguesa. Ocorre que a conotação de presente como dom, regalo, dádiva, em paralelo à conotação temporal, existe em português desde o século XIII.[4] E é para essa conotação que apontam, no primeiro verso, o verbo ver e a substantividade de escudo, para que seja afinal plenamente realizada pelo enjambement, ao criar a quase-exclamação “que presente”. Em prosa, os dois versos seriam apenas uma frase: “Vede-o no vosso escudo, que presente vos amostra a vitória já passada”. E a frase teria um só significado, o do presente previsto pelo passado. Com o enjambement, insere-se uma polissemia, criam-se frases (“que presente”) e significados que não existem e não podem existir em linguagem prosaica, como as cores de uma paisagem inexistem num desenho a grafite: a “vitória passada” torna-se um presente deixado por D. Afonso aos seus herdeiros no trono português, a que eles devem fazer jus com vitórias no presente.
.
Num caso famoso do modernismo brasileiro, Manuel Bandeira, em certa passagem de Pensão familiar (que cito de memória), rompe e corrompe a gramática para transmitir verbalmente a ideia, a imagem de uma cor. Para isso, age na forma do adjetivo.

.

Os girassóis

amarelo!

resistem.
.

 

Em prosa, tal frase seria impossível e sem sentido. Impossível, porque nasce da separação tmética própria da linguagem poética, que atua no rompimento da linearidade prosaica a fim de criar unidades discretas, nas quais possam incidir as recorrências sonoras. Não há recorrência numa estrutura linear. Sem sentido, porque o adjetivo no singular entre o substantivo e o verbo no plural seria um mero erro de concordância numérica. [5]
.

Sintaxe, “posicionar-se com”: os modos e meios de relação entre os constituintes de um texto. Constituintes que, por serem uns e não outros, geram a gama de possibilidades de relação. A linguagem poética pode, então, ser definida como aquela que explora ao máximo, simultaneamente, de forma ativa e sistemática, as possibilidades de relação de cada texto, ou melhor, de cada fragmento de texto, ou melhor, de cada constituinte do texto. De tal forma que, idealmente, tudo do que é feito o texto tem um sentido, um propósito, da quantidade e qualidade de suas consoantes e vogais ao ritmo das frases e partes de frases e seu agrupamento em certos subconjuntos. O que, evidentemente, nada tem a ver com a prosa (na qual predomina um tipo de relação, a subordinativa, ou hipotática, que organiza o discurso de modo linear-hierárquico, além de gramatical).
.
Mas se tudo é relevante, o tema não teria, também, de sê-lo? Pois se cada constituinte do texto determina as possibilidades de relação a serem exploradas pela linguagem poética, isto não só inclui as relações semânticas internas como o próprio conjunto de palavras escolhido para integrar o poema estabelecerá, por fim, um determinado campo de relações semânticas, ou seja, um tema. Isto se deve, incontornavelmente, ao fato de a linguagem verbal, a mais importante e a menos artística das linguagens, ter sido criada – ao contrário, por exemplo, das linguagens plásticas – para a comunicação pessoal, sendo a própria base da sociabilidade humana. A linguagem verbal é referencial e utilitária. A poesia, então, o que faz é levar a linguagem mais pragmática ao estado de arte – sem, no entanto, livrar-se de sua “natureza” prática (ainda que o poema em si não o seja). Pois ao levá-la ao estado de arte, não se elimina sua função referencial. Daí não existir abstração verbal. A unidade mínima da pintura é uma forma abstrata, uma mancha de tinta. É, portanto, a partir de uma forma abstrata que se constrói a figuração. Daí a pintura poder ser abstrata: basta não construir a figuração. Porém a unidade mínima da linguagem verbal é a palavra, e uma palavra é uma figura, ou seja, uma referência (ainda que não unívoca). Logo, não se escapa da definição de um tema. O que não é óbvio, como pode parecer à primeira vista: historicamente, alguns movimentos do século passado pretenderam eliminar o tema da poesia, enquanto, contemporaneamente, há uma validação apriorística de qualquer tema, pois há uma validação apriorística de qualquer coisa, pós-“fim-dos-gêneros”, como concordam desde artistas plásticos como Joseph Beuys (“Everyone is an Artist”) a poetas como Paulo Leminski (“inverno / primavera / poeta é / quem se considera”), com o devido apoio de bem mais da metade da crítica e da academia.
.
Uma vez que se tenha, porém, uma consciência sensível, e não apenas teórica, da ambígua natureza formal-referencial do símbolo verbal, não há mais a questão do tema nem da linguagem, sequer da metalinguagem, mas, sim, do temalinguagem, para citar um feliz neologismo de Josely Vianna Baptista. Não havendo tema nem linguagem, mas temalinguagem, entende-se por que um poema idiota sobre a invasão do Iraque é apenas um poema idiota, e por que não vale um bom poema sobre um caju – por exemplo, o soneto de mesmo título de Vinicius de Moraes.
.
Sobre a guerra ou sobre o caju, parece, em todo caso, que afinal a poesia ainda existe. E se existe, podem-se discutir as possíveis missões do poeta – ou melhor, da poeta, Josely Vianna Baptista:

.

misiones

.
campânulas frouxas

oscilam entre as ruínas:

primeira chuva

depois das sombras

nítidas

dos sóis longos

 

pétalas crespas

estremecem entre

o preto dos gravetos

que o vento açoita

e o estouro das vagens

em sementes

(pequenas naves

singrando o pasto

com seu folhedo

negro de brotos

e destroços)

– caroços de outono

restos do estio –

 

relíquias[6]
.

“1. Qualquer objeto em forma de sino. 2. Espécie de redoma usada para isolar objetos do ar, da poeira etc. 3. Flor das campanuláceas”: eis todas as conotações da palavra campânula segundo o Aurélio. O que, por um lado, não é de surpreender, mas, por outro, é de surpreender bastante. Não é, pois o poderíamos intuir, dado que todas as três conotações estão envolvidas no primeiro verso. O que é afinal bastante surpreendente, pois não é comum o uso de uma palavra de modo a que todas suas conotações sejam pertinentes ao mesmo tempo. Sabemos, pelo título e pelo segundo verso, que se trata das ruínas das Misiones, ou seja, das Missões, antigas localidades jesuíticas destinadas à redução dos índios na América hispânica. Sendo católicas, sua estrutura mais alta era o torreão do sino. Por isso mesmo incapaz de sobreviver inteiro em meio às ruínas – sobre as quais não pairou, então, nenhuma redoma, sequer a metafísica, da Providência Divina, para isolá-las e protegê-las da decadência e da queda. Velhos sinos soltos, nenhuma redoma eficiente, flores de campanulácea: “campânulas frouxas / oscilam entre as ruínas”.
.
O poema seguirá assim, amalgamando clareza descritiva e polissemia para fazer da aparente descrição do que se vê agora, as ruínas e suas circunstâncias, uma síntese do que não se vê mais.
.

primeira chuva

depois das sombras

nítidas

dos sóis longos
.

A riqueza plástica é, aqui, inversamente proporcional à extrema economia vocabular. E engrandecida pelo uso rigoroso (e hoje rigorosamente incomum) do enjambement: “depois das sombras / nítidas”. Fala-se em “depois” e em seguida se joga para depois, para outro verso, o adjetivo “nítidas” – que, então, jaz nitidamente isolado. Além da perfeita pertinência poética, resulta que a frase “depois das sombras nítidas” torna-se duas informações: a temporal, “depois das sombras”, e a formal, “sombras [que eram] nítidas”. Informações reforçadas pelo mesmo enjambement que as cria: pois há o alongamento (tempo) da frase pelo corte (materializando o “depois”) e, como dito, a clareza do adjetivo nítidas isolado num verso, num claro enfrentamento poético das opacidades e inércias da linguagem verbal. Por fim, há esse “sóis longos” que reitera o conjunto morfossemântico do enjambement, ao se referir, simultaneamente, a tempo e a forma: são dias plurais – os de uma ruína exposta – e há raios extensos – logo, sombras idem.
.

pétalas crespas
estremecem entre
o preto dos gravetos
que o vento açoita
e o estouro das vagens
em sementes
.

Nos três primeiros versos desta sequência, ao referir pétalas crespas a estremecer, a sucessão de pares consonantais formados pela vibrante r articulada a oclusivas como q (c), t, p e g(u), resultando nas sílabas cre, tre, tre, pre e gra, cria, mais do que recria, um verdadeiro crepitar (ao mesmo tempo que cada verso é fortalecido por seu campo vocálico interno: duas palavras em e/a no primeiro, duas em e/e no segundo, duas em e/o no terceiro). A fisiognomia, a arte de dar a conhecer pela aparência, teve grande importância nos primórdios dos experimentalismos materialistas do século XX (chamo de experimentalismos materialistas aqueles ocupados com a materialidade da linguagem por oposição a outros mais psicologizantes, como o surrealismo). O exemplo mais conhecido é o dos caligramas de Apollinaire, em que as manchas dos textos assumem uma forma reconhecível, como um vaso. Porém a fisiognomia também marcaria presença no início do concretismo. Aqui, porém, não se trata de mera fisiognomia sonora, como usada comumente pelo simbolismo. Tampouco se trata de um ícone, signo que incorpora em si características formais do significado, como certos ideogramas chineses. Trata-se, enfim, de um êmulo, isto é, de um competidor, de uma alternativa, de um alter, de um outro crepitar, em substituição do crepitar da mata. Daí ter dito acima ser “verdadeiro”: há um crepitar real, factual, permeando os três primeiros versos da sequência, que, se não é o próprio crepitar da mata, como o seria numa gravação, é um crepitar na mata que existe na língua, a das palavras que se referem à mata. Língua proteica, linguagem poética.
.
O quarto verso introduz, então, a causa desse crepitar de pétalas e gravetos, o vento. Introduzindo, também, uma mudança de registro sonoro, para consoantes fricativas v e s (Vento, aÇoita, eStouro, VagenS, SementeS), cujas sílabas sibilantes são alongadas por ditongos (açOIta, estOUra) e pelas nasais m e n. Tem-se, aqui, um ícone sonoro de natureza semelhante à das onomatopeias como sussurro, palavra que imita perfeitamente o som do que refere. Justifica-se, assim, o lugar-comum “o vento açoita”, pois o verbo, centrado na sibilante ç, em tal contexto sonoro parece motivado. Trata-se de enfrentar poeticamente outra característica pragmática da linguagem verbal, seu convencionalismo, impondo-lhe a impregnação de uma informação motivada – aqui, pela intensificação do próprio caráter referencial de seus formantes.

.

(pequenas naves

singrando o pasto

com seu folhedo

negro de brotos

e destroços)
.

Estas naves rimam, por assonância, com aquelas vagens de dois versos atrás. Mas não apenas rimam, ou seja, não rimam simplesmente. Porque se relacionam também de outros modos. No aspecto semântico, naves é uma metáfora para as vagens, cujas partes abertas e soltas vagam então pelo pasto. No aspecto formal, naves é um anagrama quase perfeito de vagens, faltando apenas o g desta no rearranjo das mesmas letras daquela – g que, então, reaparece na primeira palavra posterior a naves, sinGrando: vagens/naves/singrando. As vagens (g) se transformam em naves singrando no texto como fora dele.
.
Singrar é navegar. Nada mais lógico, pois se trata de naves. O que não é lógico é a brutal aproximação, reforçada por outra assonância, entre brotos e destroços, nos dois versos finais da sequência. Pois brotos são formas recém-nascidas, destroços, formas já morridas. Acontece que a história não é lógica. E aqui se trata de história: a história da colonização da América – que começa com naves singrando o mar, e termina com os brotos de uma nova civilização emergindo dos destroços das antigas culturas (do que as próprias Missões, juntando missionários europeus recém-chegados e índios desaculturados, são a síntese), o que por sua vez parece condenar a nova civilização a sempre se renovar (isto é, a modernizar-se) à custa de sua própria destruição gradativa, representada pelas ruínas físicas e humanas que vai plantando.
.
Voltando ao uso rigoroso (isto é, motivado) do enjambement, cabe acrescentar que, nesta passagem, a frase “pequenas naves singrando o pasto”, que se torna “pequenas naves / singrando o pasto”, é cortada de modo a se obter três efeitos: primeiro, reforça-se a afirmação de que as vagens são agora pequenas naves; segundo, consegue-se a rima com vagens ao expor naves no fim do verso; terceiro, faz-se a leitura ter continuidade, depois da pausa em naves, no verbo singrando, logrando coincidir o que o poema diz com o que o poema faz.

.

– caroços de outono

restos do estio –

 

relíquias

.

“Restos do estio”, que seria semanticamente banal (restos de verão), apesar de poeticamente justificado pela relação formal rESTOs / ESTiO (o que não vale para restos/verão), deixa de sê-lo pelo paralelismo com “caroços de outono”, em que um substantivo concreto também se articula a um abstrato. Restos do estio, as vagens-naves e suas sementes são agora caroços de outono – outono que se torna assim, metaforicamente, um fruto morto.
.
Torna-se claro que a interpretação daqueles “sóis longos” como metonímia de muitos dias, e não de dias compridos, é a predominante, porque se trata então de uma referência ao inverno, que se segue ao verão e ao outono, e no qual os dias são, ao contrário, mais curtos – e quando o sol aparece mais distante: daí seus raios mais “longos”. “Primeira chuva / depois das sombras / [...] dos sóis longos”: está-se, de fato, na primavera.
.
Mas a que se referem então essas “relíquias”, se na primavera tudo se renova? À primeira vista, aos mesmos “– caroços de outono / restos do estio –”, que por sua vez são aquelas sementes das vagens caídas pelo pasto em meio a brotos e destroços. Relíquia significa, por um lado, coisa que tem valor, e, por outro, coisa que teve valor. O que parece indicar uma inversão de tempo: pois se as sementes têm valor (e por isso são relíquias), é porque apontam para o futuro. Por outro lado, também representam um vestígio da planta de que se soltaram. Ocorre que a palavra relíquias está igualmente solta da frase (e da estrofe) que a antecede. Isolada, refere-se às sementes mas, além disso, ao conjunto do poema que a precede. Relíquias, enfim, é no que o poema, no gesto mesmo de abordá-las, transforma as ruínas. Não que apenas as renomeie: pois o renomear final é um concluir do desenvolvimento do poema, que as descreve – logo, um transformar. As ruínas não são mais ruínas: são relíquias.
.
Restaria acrescentar uma observação sobre o ritmo. Ingenuamente, é habitual a crença de que é mais fácil escrever um poema em versos livres, isto é, não metrificados, como se tornou dominante depois do modernismo, do que um poema em forma fixa, por exemplo, um soneto. Não é verdade. Ao contrário, é mais fácil fazer um soneto ruim, bastando seguir a sua fôrma métrica e sua estrutura rímica, do que um bom poema em versos livres. Porque versos livres, na verdade, não significam versos não-metrificados, mas sim versos sem uma medida constante ao longo do poema (como os decassílabos de um soneto): logo, as várias medidas dos versos “livres” devem ser determinadas na própria criação do poema – e ainda exigem razões poéticas para serem umas e não outras. Neste poema de Josely V. Baptista, em paralelo ao ritmo silábico usual, há um mais raro ritmo vocabular, determinado pelo predomínio de versos com dois vocábulos: “campânulas frouxas”, “primeira chuva”, “pétalas crespas”, “estremecem entre”, “pequenas naves”. É sobre esse ritmo maior, digamos assim, que se apóia o ritmo menor, propriamente silábico. No se destacam dois momentos: quando se fala, em três versos, do crepitar das pétalas e dos gravetos, esses versos, além de recriarem o som da crepitação na própria sonoridade de suas sílabas, como já descrito, têm comprimentos crescentes, respectivamente de 4, 5 e 6 sílabas, marcando a percepção de que a crepitação é contínua, logo, que se alonga enquanto o tempo passa. E o parêntesis com seus cinco versos, dos quais os quatro primeiros são perfeitamente metrificados em 4 sílabas: isto gera um efeito de marcha, de passo marcado, que não por acaso incide sobre a descrição do vagar das vagens-naves. Até que, no último verso do parêntesis, há uma quebra do ritmo por encurtamento, como se a marcha estancasse na palavra “destroços”.
.
Tudo isso leva a duas conclusões necessárias: a poesia, à diferença de Deus e do unicórnio, inquestionavelmente existe; o trabalho do poeta, assim como não há ciência sem que haja cientistas, é fazer com que a poesia exista.

 

 


[1] “A revolução permanente da linguagem”, O Estado de S. Paulo, 19/09/2004.

[2] Mário Faustino, “Poesia de circunstância”, in De Anchieta aos concretos (org. M. E. Boaventura), São Paulo, Cia das Letras, 2003, pp. 343-8. O texto de Faustino se refere a um autor específico, o que não elimina o fato de as características apontadas não serem exclusivas, ao contrário.

[3] Luís de Camões, Os Lusíadas, “Canto primeiro”, Porto, Porto Editora, 1982, p. 70, vv. 53-4.

[4] Cf. Antônio Geraldo da Cunha, Dicionário etimológico Nova Fronteira da língua portuguesa, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982, p. 633.

[5] Luis Dolhnikoff, “Por que fazer poesia”, a sair em Eutomia – Revista de Literatura e Linguística (Departamento de Letras da UFPE), julho 2012.

[6] In Roça barroca, São Paulo, Cosacnaif, 2011, p. 115.

 

 

 

 

 

 

.

Luis Dolhnikoff (SP, 1961) é autor de Pãnico (poesia), SP, Expressão, 1986, apresentação Paulo Leminski; Impressões digitais (poesia, 1990); Microcosmo (poesia, 1991), Os homens de ferro (contos, 1992), os três pela editora Olavobrás (SP), que criou em 1989 com Marcelo Tápia, e de Lodo (poesia), SP, Ateliê, 2009, além do livro infantil A menina que media as palavras (Mirabilia, 2008) e do inédito As rugosidades do caos (poesia, 2011). Tem poemas publicados em Atlas Almanak 88, SP, Kraft, 1988, organização Arnaldo Antunes; Tsé=tsé 7/8 (número especial com 30 poetas brasileiros contemporâneos), Buenos Aires, outono 2000; Medusa 10, Curitiba, abr.-mai. 2000; “Moradas provisórias (antologia de poesia brasileira contemporânea)”, in Hipnerotomaquia, Cidade do México, Aldus, 2001, organização Josely V. Baptista; Folhinha, FSP, 27/07/2002; Cult 61, SP, out. 2002; Sibila 3, SP, out. 2002; revista 18 IV, SP, Centro de Cultura Judaica, jun.-ago. 2003; Coyote 5, Londrina, outono 2003; Babel 6, Campinas, dez. 2003; Ciência & Cultura 56, SP, Imprensa Oficial, abri.-jun. 2004; Ratapallax 11, New York, spring 2004; MandorlaNew writing from Américas 8, Illinois, Illinois State University, 2005; Mnemozine 3 (revista online), www.cronopios.com.br/mnemozine, 2006, e nos sites www.sibila.com.br, www.jornaldepoesia.jor.br, www.germinaliteratura.com.br, www.bestiario.com.br/maquinadomundo e www.cronopios.com.br. Integrou a exposição de poesia visual A Palavra Extrapolada, SP, SESC Pompeia, ago.-set. 2003, curadoria Inês Raphaelian, e a mostra Desenhos, de Francisco Faria, ao lado de Josely V. Baptista, Curitiba, Museu Oscar Niemeyer, mar. 2005 / SP, Instituto Tomie Ohtake, set.-dez. 2005. Traduziu Arquíloco (Fragmentos, SP, Expressão, 1987), Joyce (Poemas, SP, Olavobrás, 1992, colaboração Marcelo Tápia), Auden, (Mais!, FSP, 06/07/2003), Cervantes (Mais!, FSP, 14/11/2004, colaboração Josely V. Baptista), Yeats (Etc, Curitiba, jan. 2005), William Carlos Williams (Sibila, www.sibila.com.br, 2011) e Ginsberg (integral de Howl, a sair pela editora Globo). Entre 1991 e 1994, coorganizou, ao lado de Haroldo de Campos, o Bloomsday de São Paulo (homenagem anual a James Joyce). Como crítico literário, colaborou a partir de 1997 com os jornais O Estado de S. Paulo, A Notícia, Diário Catarinense, Gazeta do Povo e Clarín, além das revistas Sibila e Babel e do site Sibila. Recebeu, em 2005, uma Bolsa Vitae de Artes para desenvolver estudo crítico sobre a obra de Pedro Xisto. Entre 2003 e 2008, foi colaborador de política internacional da revista 18, do Centro de Cultura Judaica de São Paulo. Em 2012, a editora Hedra de SP deve lançar em e-book dois de seus livros-ensaios, O código da homeopatia (sobre as relações entre cultura, medicina e práticas “alternativas”) e O ornitorrinco e o unicórnio (sobre religião e política contemporânea). Prepara atualmente uma antologia de seus artigos de crítica literária. E-mail:luisdkf@uol.com.br




Comente o texto


*

Comente tambm via Facebook