Melancolia e Arte


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A arte é composta por uma espécie de comunidade multissecular capaz de formalizar a vida sem nunca esgotá-la. Ao menos é o que me ocorre depois de rever Melancolia, longa metragem de Lars von Trier, e pensar em aspectos de sua composição, livre das polêmicas que cercaram o lançamento do filme há mais de um ano. Vou tentar explicar melhor.

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Uma sinopse

Como muitos sabem, Melancolia acompanha uma rica família nos últimos dias de existência da Terra. A ação situa-se exclusivamente num castelo no campo, focada em duas irmãs, Justine e Claire, que agem uma em contraponto da outra.

Na primeira metade do filme, acompanhamos a melancólica Justine na sua noite de núpcias. Seu casamento e sua festa progressivamente vão se revelando sem sentido para ela. Vemos as desavenças com a irmã que armou um ritual bem enquadrado para o consumo da alta sociedade, o noivo ingênuo, a mãe que a repele, o pai indiferente,  o patrão asqueroso, o manager do casamento, tudo isso somado, mostrando o fundo vazio sobre o qual se erguia o ritual. O resultado: a festa é um fracasso, Justine perde o emprego e o noivo  vai embora.

Na seção seguinte, vemos o desespero de Claire diante da iminência de que o planeta Melancolia vai engolir a Terra. Ela é casada, tem um filho e sente que tem muito a perder. Justine, por sua vez, contrasta com ela, e aos poucos aceita a tragédia com soturna quietude, pois sempre soube que tudo tem fim.

Além das duas personagens, o único personagem secundário que interessa aqui é John, marido de Claire, um milionário que acha que pode explicar o mundo por meio da razão.

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Fotografia e montagem

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A maior parte da narrativa é filmada com câmera na mão e montada com muitos cortes, por vezes bruscos. Há um certo ritmo ansioso por conta dessa escolha, mas também um sublinhado mais enérgico da ação, além de um grau de desorientação positivo para a dramaturgia.  No entanto, o filme começa num tom bem diferente, e essa abertura contamina a percepção de tudo que vem depois.

As imagens do prólogo são filmadas em high speed, fazendo com que os movimentos se tornem lentíssimos, quase estáticos (para quem gosta, a câmera é a digital Alexa, e o fotógrafo é o chileno Manuel Alberto Claro). São imagens das visões, sonhos e delírios que Justine têm antes da tragédia, montadas em paralelo com planos nos quais a destruição da Terra é vista do espaço, feitos em animação 3D.

 

Pequena história da melancolia

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A lentidão dos gestos, a sensação de ausência de sentido, a soturna quietude, entre outras características de Justine, tem uma história. Quem abrir o dicionário, verá melancolia caracterizada como tristeza profunda, um estado de abatimento, assim por diante. Isso já um sintoma da visão reduzida que temos hoje de uma longa tradição de estudos sobre a melancolia, e que acho interessante indicar aqui. Afinal, se confrontarmos aspectos dessa tradição com a composição do filme, creio que abrem-se novos níveis de leitura para o longa metragem, especialmente produtivos para quem gosta de pensar na cozinha da criação cinematográfica.

A melancolia nasceu como uma doença, um estado mórbido caracterizado pelo medo e a depressão, tal como o médico grego Hipócrates descreveu há mais de vinte séculos. Naquele tempo, os gregos tinham uma concepção médica que entendia o ser humano a partir da mistura de quatro fluídos (ou humores, que no caso é a mesma coisa): o sangue, o fleuma, a bile amarela e a bile negra.

Cada um dos humores era semelhante às quatro estações, elementos, idades do homem, fases do dia, e ventos. Nessa perspectiva, o melancólico era aquele cuja constituição era determinada pela bile negra, e que estava sintonizado com o outono, a terra, a fase entre a maturidade e a velhice, a terceira parte do dia e o vento Bórgeas do norte. Seria de modo geral frio e seco, e dotado ainda de uma vasta caracterização caudatária desses fatores essenciais.

Um momento central na história da melancolia deu-se com um texto atribuído a Aristóteles, que perguntava: “Por que razão todos os homens de exceção, no que concerne à filosofia, à ciência do Estado, à poesia ou às artes, são manifestamente melancólicos, e alguns a ponto de serem tomados por males dos quais a bile negra é a origem (…)?” Tal texto é a fagulha inicial da associação entre melancolia e genialidade, que vai gerar inúmeras imagens de artistas e pensadores como homens de exceção por conta da melancolia que os constitui. É um passo importante na significação histórica desse humor, e que é reatualizada no filme nas visões proféticas de Justine, no seu dom de adivinhar a falta de sentido por trás das coisas. Quem tem a bile negra sabe olhar o mundo além das camadas superficiais, intuir futuros, e muito mais. No entanto, faz tudo isso com pesar, desânimo e dor, pois só vê alto na medida em que não consegue pactuar com a estruturação pedestre da sociedade.

Outro ponto de diálogo com a história da melancolia que o filme estabelece a seu favor é a influência dos planetas sobre esse humor. Tradicionalmente, em certos campos do saber, tal como colocado expressamente ao menos desde o pensamento árabe do século IX, o planeta da bile negra é Saturno. O filósofo alemão Walter Benjamin, por exemplo, é um dos que sublinharam essa conexão no século passado, e caracterizaram o melancólico como sinônimo de saturnino, pela relação de correspondência entre o saber superior proporcionado pela bile negra e o distante planeta de órbita lentíssima. No caso do filme, parte das características saturninas estão presentes (como na lentidão avassaladora do prólogo, ou mesmo a contaminação entre o plano terrestre e celeste, que potencializa o temperamento de Justine), com uma diferença importante: os dons e os malefícios saturninos ganham um novo planeta, apropriadamente chamado Melancolia, num deslocamento em relação à tradição.

Aqui não é o lugar para se estender mais sobre a extensa significação histórica da melancolia e seu impacto no filme, apenas assinalar o quanto um diretor bem informado pode construir uma elaboração mais complexa e interessante a partir de elementos da tradição. Lars von Trier sabe da vertigem dos sentimentos, dos turbilhões indescritíveis que acometem a subjetividade, das sobras que escapam aos manuais científicos. Conhece também a tradição artística que tentou a formalizar todos esses restos silenciosos e invisíveis. Ao pôr-se em diálogo com essa tradição, descobriu as armas de guerra para enfrentar os desafios da criação. Não parece gratuito que a trilha sonora do filme seja um trecho da ópera Tristão e Isolda, de Richard Wagner, sobre a influência da qual Nietzsche sentenciou: “O mundo é pobre para quem jamais foi doente o bastante para essa ‘volúpia de inferno’”.

 

Uma cena do filme

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Uma vez desenhado o quadro mais geral do diálogo entre Lars von Trier e alguns problemas da história da melancolia, vou ater-me somente a uma cena do filme, para mostrar o engenho do diretor no diálogo produtivo com o passado. A cena não tem nem dois minutos.

Na primeira metade do filme, Justine sai da festa do seu casamento e conversa com sua irmã num escritório dentro da mansão. Elas estão ao lado de livros de arte expostos numa estante, com destaque para reproduções da obra de Kazimir Malevich.


Na economia ficcional da narrativa, é como se as figuras ali dispostas – geométricas, impessoais, de aparência simples, com poucas cores, tonalidade interna uniforme – indicassem que o mundo da razão teria a capacidade de pacificar animais e monstros, e o domínio do homem sobre a natureza seria articulado sem crises pela abstração serena (não quero aqui entrar numa digressão sobre Malevich ou o modernismo na arte, somente rascunhar sua função na progressão dramática). Afinal, estamos na casa de John, marido de Claire, um milionário que adora explicar o funcionamento do universo pela lente da ciência, pelo telescópio da razão.

No entanto, há sempre um resto. Claire programou o casamento de Justine para que ela fosse feliz, mas não deu certo. Na noite de núpcias, a noiva fala pouco com o noivo, ausenta-se do recinto onde estão os convidados, vai sendo dominada pelo riso amarelo. Assim, não basta o esforço organizador de Claire, nem a fortuna desembolsada nas núpcias por seu marido: sob a influência do planeta Melancolia, Justine afunda cada vez mais. Não há remédio que apazigue a ausência de sentido com que Justine vê os contratos que sustentam a vida social: o casamento, o trabalho, as relações oficiais de parentesco, tudo é engolido diante do sopro melancólico.

Mesmo com todo esse peso psíquico em conta, Justine se esforça para ser simpática com a irmã, solidária com sua programação nupcial: diz que está gostando da festa, que tenta conversar com o noivo e sorrir. Só que Claire – evidentemente – não acredita: “você está mentindo para todos nós”, sentencia com raiva, e deixa a sala.

Sozinha, a noiva começa a chorar. Fecha os olhos por um momento e – ao abrir – vê as figuras de Malevich sob o diapasão de seu sentimento. Nada daquilo faz sentido para ela. Num rompante, levanta-se e começa a trocar as imagens expostas nos livros na estante. As novas reproduções selecionadas por ela são como exteriorizações da sua paisagem interior. Vemos: Ofélia, de John Everett Millais (que vai reverberar nas imagens de Justine na banheira e no rio, e que valeria um outro texto comparando Hamlet e o filme), Os caçadores na neve, de Pieter Bruegel, o Velho, entre outras reproduções dos mesmos artistas e outros. Mas tem uma imagem – a de um jovem pastor segurando a cabeça viva e decapitada de um ogro –  sobre o qual, agora sim, gostaria de fazer uma pequena digressão.

 

 

Um quadro de Caravaggio


O quadro da decapitação é nada menos do que Davi com a cabeça de Golias, de Caravaggio, feito depois que o artista foi desfigurado e espancado quase até à morte. O motivo da agressão não era surpresa para ninguém: o pintor italiano tinha matado um homem, e colecionava inimigos graças ao seu caráter excêntrico e explosivo. Se, durante um período, membros da Igreja brigavam por sua obras ao mesmo tempo que ele parecia sempre escapar ileso das consequências dos seus atos pouco nobres, por volta de 1605-6, quando fez o quadro em questão, a situação estava invertida: com a  cabeça à prêmio, precisava de encomendas e ansiava pela absolvição (ao menos é o que diz o historiador Simon Schama, que sigo de perto aqui).
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É nesse contexto biográfico pouco tranquilo que nasce a pintura, na qual um Davi angustiado olha para um Golias humanizado. A representação é arrebatadora em muitos aspectos, dos quais quero ressaltar pelo menos dois, que acho úteis para pensar Melancolia.

Primeiro, é um quadro poderoso porque inaugura uma visão sobre os dois personagens bíblicos na qual ambos estão problematicamente ligados, tal como criação e destruição estão amalgamados na biografia do pintor. A pintura vai na contramão da tradição artística anterior, na qual a vitória do jovem pastor é associada ao bem que supera o mal, e cria uma zona nebulosa na qual não há um sentido teleológico que sirva de fiel da balança entre o certo e o errado.

Além disso, é uma pintura que chega fundo ao espectador porque pode ser interpretada como um auto retrato duplo. Segundo parte da crítica, Davi pode ser visto como o jovem Caravaggio, criador da beleza cristã, e Golias como o envelhecido pintor, homicida perseguido. Mais especificamente, um Davi que não parece satisfeito com a glória de cortar a cabeça, e um Golias que não é um monstro, mas um homem. Nessa perspectiva interpretativa, um dos efeitos desejados pela pintura era que a imagem fosse um recado para aqueles que poderiam absolver o pintor italiano da pena capitale, pois mostrava um Caravaggio que não era somente criminoso. Mais que isso, dá novo tom à articulação complexa que vimos entre o bem e o mal.
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Justine tem algo da angústia de Davi. Permanece alheia ao funcionamento do mundo, que é mais poderoso que ela. Tenta participar de rituais sociais, como o casamento, mas não consegue. É considerada anormal, fora de esquadro, pois não acredita nessa ficção que nos habituamos a chamar de realidade.

No entanto, um planeta que tem o nome do seu temperamento vai destruir esse mundo monstruoso que a domina. Ela vai estar em sintonia com essa destruição, mas será capaz de ver sua outra face no afeto que por fim estabelece com Claire. Mesmo que Justine sinta que o mundo é dominado pelo mal, seu fiel da balança melancólico não permite ver o juízo final pelo crivo da redenção. O mundo monstruoso também tem outra face.

 

 

Um esboço de conclusão

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É curioso notar que Lars von Trier não tenha escolhido a gravura Melencolia I, de Albrecht Dürer, que é a representação mais discutida na história da arte sobre a bile negra, para a cena no escritório. Na gravura, vemos uma mulher que descansa a cabeça sobre a mão, como se estivesse diante de um problema sem solução, e para o qual seus instrumentos parecem não servir. As interpretações dessa obra são inúmeras, destinadas a se propagarem ao infinito, pois trata-se uma cifra visível do invisível, para as quais as palavras parecem nunca bastar.
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Seja como for, o importante para o filme é que o diretor  apropria-se do exposto na gravura – o problema sem solução e a falta de instrumentos humanos para resolvê-lo – e transforma em dramaturgia. Vejamos.

John, o marido de Claire, munido da ciência e o dinheiro, ao perceber que seu conhecimento e posses não servem para nada diante do planeta Melancolia, decide se matar (ou seja, vê-se inutilizado como os instrumentos da gravura de Dürer). Em paralelo, a melancólica Justine vai aprofundando sua soturna quietude, em relação de correspondência com o planeta mortal que se aproxima, banhando-se na sua influência (um pouco como o olhar da mulher que descansa a mão na gravura). Ela não teme, pois não tem nada a perder.

Voltando ao Davi com a cabeça de Golias:  quem já foi tentado pelo  demônio  das analogias, talvez ache colocar o quadro ao lado da biografia de Lars von Trier, e tirar consequências. Assim como Caravaggio, o diretor dinamarquês sempre foi famoso por ser excêntrico e explosivo. Assim como Caravaggio, os mesmos poderosos da arte que o aplaudiam, converteram-se nos seus algozes (estou falando do episódio no Festival de Cannes, quando o diretor foi banido do festival após uma declaração desastrada). Assim como Davi pode ser visto como um auto retrato, Melancolia já foi apresentado em chave autobiográfica (o diretor já disse ser melancólico, e que a composição de Justine tem a ver com e ele). Por fim, assim como Davi, talvez o pedido de absolvição diante de seu ímpeto destruidor esteja na sua própria obra, mesmo que sem querer.

Deixando de lado o demônio das analogias, não quero dizer aqui que a obra do cineasta tenha o alcance de Caravaggio, pois seria um erro, uma miopia, um despropósito. Só quero propor que – assim como o pintor italiano – sua obra é o resultado da forças contraditórias de criação e destruição que movimentam seu trabalho: por um lado, criador de beleza plástica invejável em alguns de seus filmes; por outro, artífice de formas que contemplam a monstruosidade dentro do ser humano (e que por vezes geram repulsa em vários espectadores, eu incluído). Assim, a escolha de Trier por uma obra do italiano é significativa não só para a trajetória da personagem Justine (que descrê das causas finais), mas também para iluminar o seu motor de criação (que, nesse caso, quer levar o mundo inteiro à destruição).
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Assim, feitos os ajustes da fatura de cada artista, o que mais me parece relevante é que o impulso ambíguo dessa potência de beleza e violência – tanto no quadro como no filme – é capaz de formalizar uma zona nebulosa onde não há um horizonte no qual o bem e o mal possam ser discernidos. Experimentamos na pele o que venha a ser uma “volúpia de inferno”, despojados de qualquer horizonte teleológico redentor (Deus, revolução ou o que o leitor quiser colocar nesse lugar).

Num tempo de felicidade aparentemente fácil, supostamente disponível nos bens de consumo, em manuais de auto-ajuda e nas maravilhas da razão transubstanciadas em antidepressivos, Melancolia é um amargo remédio diante de um resto que não se cala.  Há um planeta inteiro que ninguém vê, mas que nem por isso está menos vivo. Ao longo dos séculos, dar forma a esse resto invisível parece ser uma das tarefas dessa comunidade chamada arte (e talvez fique claro o que eu quis dizer no início, que a arte é composta por uma espécie de comunidade multissecular capaz de formalizar a vida sem nunca esgotá-la).
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Pra quem se interessar, uma bibliografia

Se a memória não me trai, a melancolia fascina-me desde que li A origem do drama barroco alemão, de Walter Benjamin, publicado pela Brasiliense, e a exegese do filósofo feita pelos estudos de Olgária Matos, lançados por mais de uma editora. Desde então, dediquei ao tema parte considerável da pesquisa do meu mestrado na USP, concluído em 2006. Nesse percurso, topei com dezenas de livros imperdíveis, mas recomendo como porta de entrada Saturno e a melancolia, de Klibansky, Panofsky e Saxl, sem tradução em português, que glosei um trecho aqui Mas também poderia recomendar: O Problema XXX,1, atribuído a Aristóteles; Luto e Melancolia, de Freud.

Sobre a gravura Melencolia I, sigo The life and art of Albrecht Dürer, de Erwin Panofsky, e as insubstituíveis quase duas horas que passei em frente a uma impressão original no Centro Cultural Banco do Brasil, em 2006.

Sobre Caravaggio, como eu disse, sigo rente ao delicioso O poder da arte, de Simon Schama.

Na imprensa brasileira, um artigo imperdível sobre o filme para quem gosta de psicanálise é o de Maria Rita Kehl, “Flânerie bipolar”, publicado na Folha, e que foi bom reler antes do que escrevi aqui.

Os textos que encontrei na internet sobre a relação entre o filme e artes plásticas eram fracos, com muito “copiar e colar”, sem preocupação com a singularidade do longa,  e também com erros.

A citação de Nietzsche falando de Wagner tirei de um ensaio de José Miguel Wisnik, “A paixão dionisíaca em Tristão e Isolda”, da coletânea Os sentidos da paixão, publicada pela Companhia das Letras.

 

 

 

 

 

 

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Daniel Augusto é diretor de cinema e TV e Mestre em Literatura Brasileira pela Universidade de São Paulo.  Seu documentário mais recente é o longa-metragem Amazônia desconhecida (lançamento previsto para 2013), e seu último curta-metragem ficcional, Porn Karaoke, está percorrendo o mundo em festivais (Veneza Circuito Off, Shnit International Shortfilmfestival da Suíça, Festival de Monterrey, entre outros). Sua dissertação de mestrado, Um assunto de silêncios, foi orientada por José Miguel Wisnik, e teve a obra de Guimarães Rosa como tema. E-mail: daniaugusto@hotmail.com




Comentários (1 comentário)

  1. chico lopes, Muito bom. O que mais me ficou na lembrança,quanto a esse filme, foi a força que a trilha sonora de Wagner, de “Tristão e Isolda”, imprimiu ao olhar desorientado e melancólico de Justine. Nunca vi a música de Wagner tão bem utilizada no cinema. Ela praticamente fala da paralisia que toma conta das criaturas, de uma regressão voluptuosa ao estado de inércia, de morte, face ao Horror do mundo (muito bem representado pelo sórdido chefe de Justine).
    17 outubro, 2012 as 11:44

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