Ler e traduzir Allen Ginsberg



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O que vem a seguir é uma junção e adaptação de trechos do que já publiquei em artigos, e nos prefácios de Uivo, Kaddish e outros poemas (L&PM, 1999) e na respectiva edição de bolso (L&PM, 2000), que tive a satisfação de preparar.

 

I

Allen Ginsberg (1926-1997) foi o grande rebelde romântico da segunda metade do século XX. O maior dos poetas-anarquistas contemporâneos. Promoveu, em parceria com Kerouac, Burroughs, Corso, Ferlinghetti, Snyder e outros, uma revolução na linguagem e nos valores literários que se transformou em rebelião coletiva, na série de acontecimentos – agora, com a perspectiva, a distância de várias décadas, é possível fazer uma afirmação dessas – mais revolucionários do período: o ciclo da geração Beat na década de cinqüenta, e da contracultura e rebeliões juvenis nos anos sessenta e setenta. Inegavelmente, conseqüência do impacto provocado pelo lançamento de Uivo e outros poemas em 1956, e, logo em seguida, de On the Road (Pé na Estrada) de Kerouac, e de Kaddish e outros poemas, do próprio Ginsberg. Tais obras, expressões da liberdade de criação, romperam com o beletrismo conservador, o exacerbado formalismo que dominava a criação poética e o ambiente acadêmico, e com seu correlato, o bom-mocismo da sociedade. Autobiográficas, alusivas a acontecimentos reais, escritas na primeira pessoa, a partir do “eu” de seu criador, e não de um mundo de abstração formal, promoveram uma nova relação entre poesia e vida. Ou melhor, resgataram uma relação que já existia em Withman, nos românticos, em Rimbaud. Uivo, após enfrentar uma tentativa de censura, um processo por pornografia, e suscitar críticas e repreensões, tanto da direita, do establishment conservador, quanto da esquerda ortodoxa, mudou, ao conquistar rapidamente milhões de leitores, a relação entre poesia e sociedade. Como bem observam seus primeiros tradutores e divulgadores franceses, Alain Jouffrouy e Jean-Jacques Lebel, até então, mesmo obras como as de Breton, Artaud, Michaux, resultavam em tiragens de uns poucos milhares de exemplares. Por isso, ao tornar-se fenômeno editorial, Ginsberg logo se tornou o emblema da rebelião no plano da conduta individual, e do conjunto das relações sociais.

Tenho insistido, e muito, toda vez que trato do assunto, na dimensão erudita da criação gisnberguiana. Até hoje, não só o conservadorismo mais arcaico, mas um determinado tipo de intelectualismo blasé, pseudomoderno, insistem em ver a produção Beat como espontaneísmo inculto, uma espécie de selvageria extraliterária. Reduzindo-a apenas ao comportamental, fecham os olhos para sua densidade. A revolução literária que se projetou na sociedade, promovida por Ginsberg e seus parceiros, foi engendrada a partir da literatura. Foram leitores, acima de tudo. Por isso, tornaram-se autores. Tornando-se autores, passaram a ser revolucionários. Procederam à devoração da cultura então disponível, e daquela que estava à margem do sistema. Mencionei várias vezes, já, o relato por Ginsberg do primeiro encontro dele e de Kerouac com Burroughs, o momento iniciador da Beat, em 1944, enumeração de uma panóplia de livros, do que o autor de Naked lunch estava lendo. Palestras e ensaios de Ginsberg demonstram sua vinculação à vertente objetivista, de Pound e William Carlos Williams, e à do fluxo de consciência, de Gertrude Stein e Joyce. Depoimentos mostram como seu trabalho com a prosódia, com os valores sonoros da linguagem, é consciente, consistente e complexo.

Não cheguei a estar com Ginsberg pessoalmente. Mas me correspondi com ele, ao traduzi-lo. Desde então, enviava-me novas edições de sua obra, com um bilhete para o dear translator friend, e eu lhe mandava o que saía de mais interessante sobre ele aqui. Das primeiras leituras de Uivo e de Kaddish, com Roberto Piva e outros amigos, em 1962, passando pela encenação teatral de poemas Beat, preparada junto com Décio Bar em 1967, e pela edição de Uivo, Kaddish e outros poemas pela L&PM em 1983, é como se ele fosse uma presença constante, alguém que, à distância, através do que líamos dele, nos acompanhasse. Mesmo com a evidente e inevitável valorização da obra ao correr do tempo, fará falta, por sua coerência. Em face de acontecimentos como os de 11 de setembro de 2001, e do que se seguiu, ele certamente teria algo a dizer, oferecendo uma contribuição importante ao debate das grandes questões políticas de nosso tempo.

Foi uma síntese do poeta olímpico, da celebridade mundial, e do poeta maldito, marginal. Quando empreendi a preparação de Uivo, Kaddish e outros poemas, em 1983, era capaz de apresentar-se como membro da Academia norte-americana, e, ao mesmo tempo, como conselheiro editorial dos Marijuana papers. Mas não abriu mão, em momento algum, do senso crítico, da recusa da ordem estabelecida, e da busca do novo, tão evidente na permanente transformação de sua obra desde a fase heróica da Beat. Enfrentou crises pessoais, como a de 1960 a 63, interrupções do seu processo criativo, mas nunca se tornou um repetidor, um epígono de si mesmo. Hoje, felizmente, não soará estranho afirmar que alguém como ele, um rebelde que teve um comportamento extravagante e desregrado, foi um exemplo de integridade, de uma elevada ética da poesia.

 

II

Eu vi: na locução inicial de Uivo, enfaticamente na primeira pessoa, está a chave de sua poesia e poética. O que ele escreve, nisso identificando-se aos românticos e diferenciando-se do classicismo e do formalismo, é a expressão do sujeito, do eu. Um eu que viu e viveu de tudo: a testemunha do seu tempo, expressando sua vivência e suas visões em uma dimensão lírica, intimista, e outra épica, como a voz dos antigos profetas, por apresentar o relato da manifestação coletiva, da mobilização social e da insurreição geracional. É, ainda, um eu expandido, ao qual se acrescenta o inconsciente, como nos poemas sob alucinógenos; uma subjetividade que se funde com o cosmos, ao identificar o poema ao mantra; ou então, a expressão de uma identidade e uma memória coletiva, da sua nação; um sujeito auto-reflexivo, uma consciência intelectual, ao escrever sobre si mesmo, vendo-se de modo crítico e irônico; um eu leitor, evocando seus autores preferidos e apresentando-os como modelos; e, principalmente, o eu erótico, desejante, pulsante, buscando a superação dos limites, o êxtase através do prazer; por isso, também, um eu interrogando a morte, vivendo o impasse entre Eros e Tanatos, ao lembrar seus mortos, buscando revivê-los, e, no final, em seus derradeiros poemas, ao mesmo tempo exorcizando e aceitando sua própria morte.

Isso não impediu que visse a poesia e o universo da linguagem como algo exterior ao poeta. A criação corresponde ao delírio inspirado platônico, com uma analogia entre inspiração, como sinônimo de ato criador, e a inspiração corpórea, como ato de respiração, por sua vez fundamento do ritmo de poema e forma de comunicação com a natureza e o cosmos. Pesquisa de respiração, na linha da ioga e correntes do Budismo, e pesquisa da criação e inspiração poética seriam, portanto, complementares. É um poeta plural, pós-vanguardista, incorporando à sua criação as propostas revolucionárias da primeira metade do século XX, e ao mesmo tempo dando continuidade a uma tradição.

Tudo isso pode ser encontrado, na coletânea que preparei, nos amplos painéis em verso longo, como em Uivo; no delírio sob efeito de alucinógenos; na prosa poética de Um Supermercado na Califórnia, Um Estranho Chalé Novo em Berkeley e Transcrição para Música de Órgão; na eloqüência de Sutra do Girassol e dos finais de Uivo e Kaddish; no humor de O Automóvel Verde e o trágico Relato de Sonho e Fragmento 1956; na veemência profética de Morte à Orelha de Van Gogh!; na ironia de América; no lirismo intimista de Mensagem e Malest Cornifici; na poesia sobre literatura em Sobre a obra de Burroughs e No túmulo de Apollinaire. E – especialmente em Meu Triste Eu, Peço-lhe que Volte & Fique Contente e em trechos de Kaddish – a poesia urbana, de impressões fragmentárias, compondo painéis de pequenos detalhes da vida nas metrópole. Este é um aspecto especialmente importante da sua obra, pois talvez Ginsberg seja o grande seguidor da trilha aberta pelo García Lorca do Poeta em Nova Iorque, captando no texto o que é a vida nos aglomerados metropolitanos.

 

III

Qualquer tradução tem que ser feita no horizonte da poética do autor traduzido. A leitura dos trechos mais delirantes ou exuberantes de Ginsberg como escrita automática podia levar a uma compreensão superficial da sua obra. Em uma das cartas que me enviou, manifestou sua objeção a associações demasiado subjetivas. Textos como aqueles que escreveu sob efeito de alucinógenos também são descrições, tentativas de relatar o que estava vendo e sentindo. Desde a poesia urbana, com nomes de ruas e lugares, à descrição detalhada de relações sexuais, reintroduziu a dimensão do concreto, contraposta ao abstrato-metafísico, ao vago e genérico. Procurou uma poesia com os pés no chão. Inúmeros estudos (e as palestras do próprio Ginsberg sobre sua criação poética) caracterizam-no como ponto de encontro, lugar de um diálogo entre Blake e Whitman, de um lado, e Pound e Williams, de outro. Mas a vertente poética da qual está mais próximo é mesmo o objetivismo. Com freqüência, citou a declaração de William Carlos Williams, nada de idéias fora das coisas. E também a de Charles Olson: A forma nunca é algo mais que uma extensão do conteúdo, bem como as críticas de Pound a enunciados demasiado abstratas e generalizantes. Também tem a ver com Pound, e com o Eliot jovem, pelo modo como alterna, no mesmo poema, diferentes estilos e códigos. Por exemplo, as variações do coloquial ao solene, do tom dramático ou enfático, e do irônico.

Outro de seus lemas, repetido no prefácio de Collected Poems, é o kerouaquiano first tought, best tought, o primeiro pensamento é o melhor, em favor da espontaneidade. Contudo, a edição comentada de Howl, publicada pela Herper & Collins em 1986, com todas as versões desse poema, do primeiro esboço até ficar pronto, é reveladora. Vale como aula de composição poética, com a substituição, na frase inicial, I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked, de mystical, místicos, inicialmente, por hysterical, histéricos, na versão final, mostrando como se faz para que uma imagem ganhe em força e se torne menos prosaica. Comprova que não se limitava a dar por terminado e publicar o que ia anotando, e que seu elogio da espontaneidade não o impediu de trabalhar e re-elaborar o texto. Do primeiro rascunho, de agosto de 1955, ao longo de quatro versões, até as correções finais de 1956, a criação de Uivo levou mais de seis meses. Os poemas sob efeito de alucinógenos, de 1959-60, também receberam reexame e reduções, uma espécie de copidesque. Em Kaddish, embora a extensa primeira parte do poema houvesse sido escrita de uma enfiada só, direto, em 40 horas consecutivas, houve revisões, e foram-lhe acrescentados finais que Ginsberg já havia escrito antes, na Europa. A criação toda, dos primeiros esboços até a versão definitiva, levou quase dois anos.

Um benefício adicional dessa edição comentada de Howl é mostrar, mais uma vez, que a criação literária é, sempre, uma releitura, e que não se cria no vazio. Ginsberg não apenas cita, mas publica os principais textos que o inspiraram na feitura deste poema: Jubilate Agno de Christopher Smart, Adonais e Ode to the West Wind de Shelley, Zone de Apollinaire, Priimiitittiii de Kurt Switters, trechos de Mayakovsky, Van Gogh, o suicidado pela sociedade, de Artaud, Ode a Walt Whitman de García Lorca, Atlantis de Hart Crane, To Elsie de William Carlos Williams.

Várias vezes, poemas como Uivo e Kaddish tiveram sua qualidade reconhecida, observando-se, contudo, que Ginsberg, mais que inovador, era o continuador de uma tradição. Expressaram essa opinião, desde vozes do academicismo, como Harold Bloom, até alguém tão categorizado como Octavio Paz (em seu livro de entrevistas Solo a Dos Voces). É um erro de avaliação, pois em Uivo, além do seu interesse como painel e manifesto de uma geração rebelde, são evidentes as inovações. As longas frases, com um ritmo muito veloz, sob influência da “prosódia bop espontânea” de Kerouac, pareceram a muitos vigorosas, porém prolixas. Trata-se, contudo, de um texto sintético; daí seu ritmo. Cada uma das suas frases longas é uma série de versos curtos, encadeados. Alguns, com a estrutura semelhante ao hai-kai: três enunciados, onde cada um modifica ou questiona o anterior. Isto fica claro ao se acrescentar barras de separação a este verso de Uivo:

que pobres, esfarrapados e olheiras fundas,/ viajaram fumando sentados na sobrenatural escuridão dos miseráveis apartamentos sem água quente,/ flutuando sobre os tetos das cidades contemplando jazz

(who poverty and tatters and hollow-eyed and high sat up smoking in the supernatural darkness of cold-water flats floating across the tops of cities contemplating jazz)

Na primeira versão, essas três frases de fato estão em linhas separadas. Em toda a sua poesia, Ginsberg vale-se da condensação (seguindo, também nisso, a Pound), alusão e sugestão. É possível mostrar como isso ocorre, citando outro trecho de Uivo:

solidez de Peiote dos corredores, aurora de fundo de quintal, porre de vinho nos telhados, fachadas de lojas de subúrbio na luz cintilante de néon do tráfego na corrida de cabeça feita do prazer, vibrações de sol e lua e árvore no ronco de crepúsculo de inverno de Brooklyn, declamações entre latas de lixo e a suave soberana luz da mente

(Peyote solidities oh halls, backyard green tree cemetery dawns, wine drunkenness over the rooftops, storefront boroughs of teahead joyride neon blinking traffic light, sun and moon and tree vibrations in the roaring winter dusks of Brooklyn, ashcan rantings and kind king light of mind)

As verdes árvores de cemitério são a paisagem da janela de Bill Keck, seu amigo, com quem tomou, em 1952, o peiote mencionado no início da frase. No final, a suave soberana luz da mente, no original, the kind king light of mind, é uma dupla citação de Kerouac, de um dos seus poemas (Kind King Mind), e do final de Visions of Cody (adios, king).

Apenas para dar outro exemplo de alusão-condensação:

que desapareceram nos vulcões do México nada deixando além da sombra de suas calças rancheiras e a lava e a cinza da poesia espalhadas pela lareira Chicago

(who disappeared into the volcanoes of Mexico leaving behind nothing but the shadow of dungarees and the lava and ash of poetry scattered in fireplace Chicago)

Nessa frase, ele viaja desde a morte do poeta John Hoffman no México (e, por associação, inumeráveis escritores que foram ao México, e suas próprias viagens àquele país), passando por originais queimados por seus autores desesperançados de publicá-los, até o grande incêndio de Chicago em 1875. E por aí afora: cada imagem se desdobra ao remeter a fatos, ocorrências reais, e a outros textos e autores.

Essa multiplicidade de sentidos exteriores ao texto exige tradução fiel. Evidentemente, sentido não quer dizer referência. O próprio Ginsberg distingue, em vários textos seus, entre a descrição (na prosa linear, discursiva) e a apresentação (presentation), por imagens, da poesia.

Daí as notas, procedimento indispensável, endossado por Ginsberg, minucioso comentarista de si mesmo. Em caso contrário, várias passagens seriam ininteligíveis para o leitor não informado sobre seu contexto. Tanto é, que apontou como modelo as traduções para o italiano de Fernanda Pivano, copiosamente anotadas, em cuja preparação colaborou ativamente (observou, em uma de suas cartas, que estava satisfeito por saber que eu tinha essas edições). Preparou dezenas de notas para a edição comentada de Howl, e ainda acrescentou notas a todas as edições recentes de sua poesia, pela Harper & Collins.

Traduzir Ginsberg é enfrentar sua prosódia e ritmo, usando a riqueza sonora da fala americana, nisso baseando-se consideravelmente em Williams. É uma poesia sonora, para ser lida também em voz alta. A métrica tradicional é substituída por recursos rítmicos, tais como o contraste entre vogais abertas e fechadas, longas e curtas, como em and battered bleak of brain all drained of briliance (o despovoado deserto do cérebro esvaziado de qualquer brilho) ou em and kind king light of mind, que traduzi como e a suave soberana luz da mente. Procurei manter esses valores sonoros, e o ritmo das suas frases, recorrendo a aliterações e rimas internas.

Um procedimento que utilizei, sempre que tivesse função no texto, enriquecendo-o e adequando-se ao ritmo e prosódia, foi a dupla tradução, uma palavra para cada sentido. Isso foi sugerido pelo próprio Ginsberg. Uma das dúvidas que lhe apresentei referia-se à palavra rare, em Sobre a obra de Burroughs, um poema importante por conter uma poética, idéias sobre criação literária. Na frase with rare descriptions, a expressão rare corresponde a raro, diferente, especial; mas também podia significar cru, mal-passado, como em rare done meat, bife mal-passado. Ginsberg respondeu-me que, para ele, os dois sentidos cabiam, e a escolha ficava por conta da minha sensibilidade (your delicay of feelings, escreveu). Então, fiz a dupla tradução, obtendo como resultado com raros relatos crus.

Em outras passagens também há palavras com duplo sentido como recurso para a polissemia. Acabei utilizando a dupla tradução, especialmente em estrofes de Uivo, sempre com o pensamento voltado para o sentido, e o ouvido atento à prosódia. É o caso de incomparable blind streets. Uma blind street pode ser a mesma coisa que blind alley, beco sem saída. Mas a tradução literal, ruas cegas, também cabe, pelo contraste com o clarão da mente e os postes de iluminação logo em seguida. Daí haver juntado as possibilidades, em incomparáveis ruas cegas sem saída, dupla tradução para o duplo sentido. Também em Uivo, em leaping towards the poles of Canada & Paterson, a palavra pole pode significar um pólo geográfico, e um poste de rua, mastro, estaca. Aqui, a dupla tradução, resultando em pulando nos postes dos pólos do Canadá & Paterson, gerou uma sonoridade forte, com a sequência consonantal, p-p-p-p, vocálica, o-o-o-o-o-o, explosiva (pó-pó-pá, etc).

Outras alternâncias de semelhanças e contrastes, como a invocação a Carl Solomon, no final da parte 1 de Uivo, and now you are in the total animal soup of Time, traduzido como e agora você está no caldo animal total do tempo, foram resultado de escolhas conscientes dos sons para chegar às rimas e aliterações (a série al-al-al, explodindo em tempo).

Um comentário de passagem, sobre a tradução de Uivo: raras vezes questionaram eu haver traduzido the best minds of my generation por os expoentes da minha geração. O termo expoentes havia sido sugerido a Roberto Piva por algum dos avatares da bibliografia Beat em 1961. Adotei-o, pelo seguinte: mind é neutro, em inglês, enquanto o ambíguo mentes (todos falavam a verdade, ninguém mentia) e o suburbano cabeças pertencem, em português, ao gênero feminino, as cabeças, as mentes, e iriam obrigar-me, nos versos seguintes, a concordâncias no feminino, dissonantes nesse contexto. Outras soluções, como o estudantil os melhores crânios, seriam piores.

Nos demais poemas, em especial O Sutra do Girassol, há resultados da mesma preocupação com as correspondências e contrastes sonoros. Talvez tenha levado isso ao exagero na tradução de No Túmulo de Apollinaire, resultando em coisas como seu Zone com suas longas linhas loucas de besteiras sobre a morte. Nos versos iniciais, insisti em alternar e confundir eternamente-ternamente-éter-eternidade, a partir dos tenderly, temporary e eternity do original, chegando a versos como e assim nos demos nossas temporárias mãos ternamente numa eternidade em miniatura como uma cidade (and so held temporary hands tenderly in a citylike miniature eternity).

Naqueles tempos de máquina de escrever, rebati sete vezes a tradução de No Túmulo de Apollinaire, e ainda a entreguei com anotações manuscritas. Meu carinho por esse poema é pelo modo como contém transcrições, citações e traduções de Apollinaire, além de alusões a ele e outros autores. Desse modo, realiza a idéia de que a criação literária original é uma tradução e uma leitura; de que criar é ler e traduzir, e vice-versa.

Ainda uma observação final, a propósito de informalismo e coloquialismo, sobre expressões da gíria, jargão, slang. Notei, em edições brasileiras dos anos 80, tentativas de atualizar a linguagem Beat através da gíria corrente entre os jovens brasileiros. Isso deve ser feito com cuidado. Não se pode depurar o vocabulário e torná-lo bem comportado. Cock é mesmo caralho, cunt, boceta, asshole, cu. Mas não convém partir para o oposto, vertendo Ginsberg no linguajar pós-hippie. É preciso levar em conta a dinâmica da língua e o ciclo de vida das gírias, diferente nos Estados Unidos e aqui. O uso excessivo da gíria atual pode envelhecer a tradução, e torná-la obsoleta quando certas palavras saem de moda, substituídas por outras. A regra tem que ser o equilíbrio, um caminho do meio na escolha do vocabulário: nem Coelho Neto e a Academia, nem o que diz a garotada da esquina, seja qual for sua tribo.

Exemplifico com esta passagem de Uivo: who barreled down the roads of the past. Em uma primeira versão, de 1966/67, traduzi, apropriadamente, como: que mandaram brasa nas rodovias do passado. Hoje se poderia dizer que azularam as rodovias; e amanhã, qualquer outra coisa. “Mandar brasa”, corrente durante a vigência da Jovem Guarda, do rock brasileiro dos anos 60, há tempos caiu em desuso. Contudo, mantive a expressão retrô nas versões subseqüentes, entendendo que cabia por referir-se às rodovias do passado, de outrora, em um acréscimo ao original, sem traí-lo.

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[Texto publicado originalmente na parceira Revista Agulha]

 

 

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Claudio Willer (São Paulo, 1940). Poeta, ensaísta e tradutor. Traduziu parcialmente Ginsberg e Artaud, e a obra completa de Lautréamont. Publicou também, entre outros,  ‘Geração Beat’, L&PM Pocket, 2009. É um dos editores da Agulha. E-mail: cjwiller@uol.com.br.




Comentários (2 comentários)

  1. carlos verçosa, só artigos assim que fazem bem à poesia, em especial à poesia da beat, ainda hoje mal recebida ou incompreendida por muitos. parabéns ao claudio willer.
    26 março, 2012 as 15:55
  2. neuza pinheiro, estamos numa indigência brutal, num sistema de coisas que entorpece os sentidos e erigiu o consumo como deus absoluto. Tanto, que os últimos “marginais” os “contestadores” vão se tornando mera curiosidade; os que se pretendem sê-lo, vão se adequando aos esquemas de poder e viram “oposição oficial”. Tudo se esvazia, não há nada a defender. Resta ser consumido como entretenimento, defender a própria pele, ficar ao lado dos que “estão ganhando”. Cultuemos, pois, estes que nos lembram que já houve resistência, que já houve recusa. Ora, nós sabemos: Baudelaire,…nunca mais.
    26 março, 2012 as 20:27

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