Iara: mitopoética em texto e voz


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Como sabemos, mitologicamente a poesia (o logos poético) está ontologicamente imbricada à musicalidade, ao ritmo da vocalização das palavras. Convenientemente, o corte acontece no Renascimento, momento de radicalização do longo processo filosófico de desvocalização do logos. “Capturando a phoné no sistema da significação, a filosofia não só torna inconcebível um primado da voz sobre a palavra como também não concebe ao vocálico nenhum valor que seja independente do semântico. Reduzida a significante acústico, a voz depende do significado. Longe de ser óbvia, essa dependência é fundamental. Ela aprisiona a voz num sistema complexo que subordina a esfera acústica à visual”, anota Adriana Cavarero, em Vozes plurais (2011, p. 52).

É também Cavarero quem registra: “A matriz etimológica é conhecida. Logos deriva do verbo legein. Desde a Grécia arcaica, este verbo significa tanto ‘falar’ quanto ‘recolher’, ‘ligar’, ‘conectar’. Isso não é surpreendente, uma vez que quem fala liga as palavras umas às outras, uma após a outra, recolhendo-as em seu discurso. Tampouco é estranho que, exatamente por isso, legein signifique também ‘contar’ e, ainda mais propriamente, ‘narrar’. Na sua acepção comum, o logos se refere à atividade de quem fala, de quem liga os nomes aos verbos e a qualquer outra parte do discurso. O logos consiste essencialmente numa conexão de palavras. Justamente nesse plano da conexão, que ‘liga’ e ‘recolhe’ segundo determinadas regras, está centrada a atenção da filosofia. Centrada inclusive com prejuízo – mas talvez fosse melhor dizer: sobretudo com prejuízo – do plano acústico da palavra. O logocentrismo filosófico se interessa, principalmente, pela ordem que regula a conexão, isto é, pela linguagem como sistema da significação”. (p. 50-51).

Felizmente, parte importante dos pensadores, entre eles Adriana Cavarero, vem questionando os paradigmas de base platônica de desvocalização do logos. O ponto central da questão não é a desvalorização da escrita, ou sua negação, mas observar os contatos, as intersecções e os pontos de mutação entre a palavra falada e a palavra escrita. Importa ouvir o logos não para “entende-lo” (racionalmente), mas para a partir dele escolher caminhos. Ou seja, questionar a ordem que regula a conexão entre as palavras e se deixar envolver com a “força bruta”: ser criação ao ritmo do plano acústico da palavra.  ”Quando dizemos que o som era sentido, sua força era de tocar o homem para qualquer lugar e não de fazer o homem refletir sobre este fenômeno, dividi-lo ou analisá-lo. Assim, a gestualidade espontânea do corpo é já por si mesma certa objetivação, uma certa manifestação do sentido. Ela não é, obviamente, a objetivação de uma ideia, mas a de uma situação no mundo sobre a qual se decalcam as próprias ideias”, anota Li Tomás, em Ouvir o lógos: música e filosofia (2002, p. 50).

Tal proposta passa por um retorno mitológico do vocalizar, do cantar, do narrar: por reconhecer aqui que a sonoridade das palavras tem mais relevância do que seus significados. Ou melhor, que o plano acústico da palavra está visceralmente ligado à significação empreendida pelo ouvinte. Daí também que um livro como Milagrário pessoal, de Jose Eduardo Agualusa, ajuda na argumentação de minha intenção. Temos no livro de Agualusa o embate entre um professor e uma ex-aluna (Iara), linguista, cujo trabalho é identificar e dicionarizar as palavras novas. “A Iara interessam sobretudo as palavras recém-nascidas, ainda úmidas, ofegantes, indefesas, caídas de repente nesse vasto alarido que é a vida. Para encontrar eventuais neologismos serve-se de um programa informático, o Neotrack, o qual recolhe, a partir dos jornais do dia disponíveis na internet, as palavras não dicionarizadas” (p. 15).

Fazendo uso de uma escrita que utiliza o ritmo da fala, posto que a “sensação” criada é a de uma conversa entre narrador e leitor, Agualusa tematiza a complementaridade entre a fala e a escrita. O narrador se dirige diretamente ao leitor, bem como faz avanços e recuos no tempo, suspensões da narrativa para inserir outras histórias, num procedimento típico da oralidade. Iara entra em conflito quando percebe a disseminação inesperada de um grande número de neologismos. E busca a ajuda do antigo professor para entender o problema. Em geral, personagens femininas são o motor dos romances de Agualusa, na contramão de certa corrente que silencia as mulheres que cantam.

Referência indígena brasileira, em Milagrário pessoal Iara, para além da personagem, mas mimetizada ao narrador, é a sereia que seduz o leitor a ouvir o som das palavras: “Até esta altura qual foi o neologismo mais bonito que tu encontraste? Iara esperava a pergunta: Não sei, rendeu-se. Nunca me apareceu uma palavra bonita. Mesmo bonita. A verdade é que os neologismos são quase todos feios. Acho-os, de uma forma geral, grosseiros e enfadonhos” (p. 16-17). Mais adiante, quando instigada a escolher as dez palavras mais bonitas da língua, Iara sugere que é a sonoridade o que as tornam bonitas e grávidas de significado.

A indicação de Iara como sereia, gesto de recuperação, apropriação e manipulação do mito feito por Agualusa durante todo o romance, está presente já na capa do livro. Tanto na edição portuguesa – fotografia de uma imagem de Iara em local de devoção, quanto na brasileira – fotografia “A Sereia e o Cinema”, still do vídeo Psinoe, de Adriana Varejão.

Seja como for, a sereia amazônica Iara imprime sua mitopoética no imaginário da língua portuguesa-brasileira e se espalha pelas artes. De José de Alencar (O tronco do ipê) ao grupo Axial (“Beijo da Iara”, de Kiko Dicucci), passando por Olavo Bilac (“Iara”), que descreve a sereia: “Vive dentro de mim, como num rio, / Uma linda mulher, esquiva e rara, / Num borbulhar de argênteos flocos, Iara / De cabeleira de ouro e corpo frio. / Entre as ninfeias a namoro e espio: / E ela, do espelho móbil da onda clara, / Com os verdes olhos úmidos me encara, / E oferece-me o seio alvo e macio. / Precipito-me, no ímpeto de esposo, / Na desesperação da glória suma, / Para a estreitar, louco de orgulho e gozo… / Mas nos meus braços a ilusão se esfuma: / E a mãe-d’água, exalando um ai piedoso, / Desfaz-se em mortas pérolas de espuma.”. Entre outras tantas inúmeras aparições.

A título de mais um exemplo, na canção “Kirimurê”, de Jota Velloso, ela é a sereia que canta a afirmação da existência de um povo que foi dizimado – “Onde era mata hoje é Bonfim / De onde meu povo espreitava baleias / É farol que desnorteia a mim” – e da certeza da permanência do desejo de ser os donos daqui: “Se me der a folha certa / E eu cantar como aprendi / Vou livrar a Terra inteira / De tudo que é ruim”. Sabe-se que a região que hoje conhecemos como Baía de todos os santos era chamada pelos tupinambás de Kirimurê. Na voz de uma Maria Bethânia (Mar de Sophia, 2006) mimetizada em Iara, a canção ganha sentidos amplos: “Espelho virado ao céu / Espelho do mar de mim / Iara índia de mel / Dos rios que correm aqui / Rendeira da beira da terra / Com a espuma da esperança (…) Na fome da minha gente / E nos traços que eu guardo em mim / Minha voz é flecha ardente / Nos catimbós que vivem aqui”.

Assemelha-se a essa “Iara índia de mel”, a cantada pelo grupo Axial em “Beijo de Iara” (Simbiose, 2011). Ambas são concentração de doçura e resistência, “espelho virado ao céu” a refletir no ouvinte que a escuta a beleza de seu canto beira-rio. Diz o sujeito da canção: “Ouvi no beira-rio / um canto ecoar / é a mãe d´água / pra me encantar”.

Senhora das águas ou Mãe-d’água, a mitopoética de Iara é contada vocalmente e passa gerações. O sujeito da canção recolhe e condensa algumas narrativas sobre a sereia. Nos versos “Rema rema remador / Iara quer te namorar / quem provar dos beijos seus / com a morte vai se casar”, temos tanto a retomada da cantiga folclórica “Rema rema remador, que este barco é do Senhor”, quanto da marchinha “Marcha do remador”: Rema, rema, rema, remador / Quero ver depressa o meu amor / Se eu chegar depois do sol raiar / Ela bota outro em meu lugar”. No encontro dos fragmentos das canções permanece o mote de não sucumbir ao canto mortal.

Porém, está no modo de apresentação da canção por Sandra Ximenez (vocais e piano elétrico), Felipe Julián (loops, ruídos e teclados) e Leonardo Muniz Corrêa (clarinete) o engenho do encanto. O clima sonoro criado pelo grupo presentifica a mítica sereia. O palimpsesto cultural brasileiro, onde Iara se forja, é apontado na palheta de sons do grupo Axial. E assim o feitiço se realiza: “Espelho virado ao céu / Espelho do mar de mim / Iara índia de mel / Dos rios que correm aqui”, como canta Bethânia. Ou: “Sinhá sereia chegou / beldade maior / nunca se viu // Deixa eu banhar você / lavar teus cabelos / nas águas do rio”. O grupo Axial e Maria Bethânia mostram que a potência da palavra está em sua vocalização. É assim também que age o narrador de Agualusa: logos vocalizado, quente e úmido na voz de alguém cantando. “O corpo aí se recolhe. É uma voz que ele escuta e ele reencontra uma sensibilidade que dois ou três séculos de escrita tinham anestesiado, sem destruir”, como observaria Paul Zumthor, em Performance, recepção, leitura (2007, p. 60). Surge o beijo. Da Iara.

 

 

 

 

 

 

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Leonardo Davino de Oliveira é Paraioca. Pesquisador, ensaísta e escritor, especialista e mestre em Literatura Brasileira. Autor do livro Canção: a musa híbrida de Caetano Veloso. Doutorando em Literatura Comparada com projeto sobre Canção (Poéticas vocais) e Teoria da Literatura. Assina o blog Lendo canção: http://lendocancao.blogspot.com E-mail: leonardo.davino@gmail.com




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