Espiral Terra


 

“A partir de uma leitura atenta e inovadora da obra de Herberto Helder, o autor apresenta um percurso crítico e teórico rico de referências transversais no tempo e no espaço, que nos proporciona uma compreensão da contemporaneidade poética em toda a sua amplitude e complexidade. (…) Intersectam-se os domínios artísticos, mas sobretudo os vários campos do saber, não recuando o autor perante considerações de ordem política, econômica ou social que, cada vez mais, parecem tornar-se imperativas no entendimento integral do ato poético da atualidade. Um livro de invulgar tom cósmico, que aponta novas visões do passado para encarar de frente o futuro da melhor poesia em língua portuguesa”.

(Joana Matos Frias, Universidade do Porto/Portugal)
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Um texto do livro:

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MEMORABILIA E MÁQUINA

Mauricio Salles Vasconcelos

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Ao entender o novo como o que não tem qualidades – pondo ênfase, além da menção ao mais comum/cotidiano/corrente, no impensado, no não-qualificado, no avesso do gosto já testado –, por força de uma diferenciação não mais associada à ruptura de um processo criativo anterior, a poética de Manuel de Freitas põe em realce a noção de devir, inevitável à dimensão conjuntamente efêmera e metamórfica da temporalidade. Algo que ocorre em detrimento do progresso, da sucessão de novidades tanto mercantilizadas quanto depuradas como essência do ato liberador das vanguardas. É o que pode ser lido não apenas na antologia através da qual se tornou conhecido, ao organizar um conjunto literário de autores portugueses tomados como Poetas sem qualidades (2002), mas em seu Jukebox (2006).

O projeto de Manuel de Freitas está em total acordo com o que se apreende  nas linhas ensaísticas de Silvina Rodrigues Lopes, em Literatura, defesa do atrito. Especialmente, quando ela frisa o caráter de experiência na contemporaneidade sem se atrelar aos esquemas ideológicos e estilísticos de uma condição “pós-moderna” reverente a um estado de coisas capaz de promover uma equivalência entre uma vaga, indeterminada noção de “contemporâneo” (como afirma Freitas na apresentação da antologia) e os mecanismos mercadológicos promotores das novidades “da hora”.
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Enquanto experiência, que nada tem de pessoal, nem de
impessoal, a literatura ignora os limites estritos da unicidade do
sujeito e dá à experiência a natureza de uma multiplicidade
incontrolável, em devir (…) Hoje, a reabilitação da figura do autor
(…) é perfeitamente solidária dos atuais processos de
divulgação/imposição da literatura, os quais privilegiam em
absoluto a comunicação como passagem ou simples deslocação num
espaço liso, como se a existência, e o discurso, não supusessem, por
condição,   um  espaço marcado por fluxos de memória e desejo que

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fazem com que aquilo que vem seja transformado, inventado,
inflectido. Não há herança, não há mundo, fora do amor-infidelidade
ao que se recebe, fora da contra-assinatura. Sem resistência à
comunicação  não  se  sairia  do   puro   automatismo  em  que  nada
começa. Porque um começo é isso – não a origem, mas o devir
enquanto força de disrupção dos contextos, das referências, das
destinações.
(Lopes, 2003: 32)

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Nesse sentido, o impulso experimental, no ver da crítica e poeta Silvina R. Lopes, se apresenta como construção, como busca, tomada mais pela opacidade do que pela aderência aos ditames comunicacionais, sediados em tendências reconhecíveis de inovação e presentidade. Entende-se bem tal orientação em convergência com o que realiza Manuel de Freitas na coletânea Poetas sem qualidades, assim como nos livros escritos por ele, caso de Jukebox.

A exemplo do que se observa no livro devotado aos signos da música, dispersos e recolhidos sob o prisma da passagem do tempo e da circunstancialidade, na antologia são enfeixados textos com foco predominante na contingência, na imediaticidade de um cotidiano apreendido em perspectiva diminuta, viabilizando a proximidade entre o polo da realidade e aquele de uma qualidade a ser captada na velocidade com que se imprimem os traços de convivência e coexistência. Não se pode omitir o dado de que a presente desqualificação da vida e do vivido assome, precisamente, como abordagem central adotada pelos autores integrantes da muito debatida antologia.

Os dois volumes intitulados Jukebox (reunidos num só, em 2009) apresentam, a contrapelo do dado programático do manifesto, uma convocação à historicidade, exatamente pelo revés do mais novo, de algum traço de novidade a se obter por força de uma meta e ênfase qualitativas no que garantem a face mais reconhecível do presente. Ressaltam, exatamente, a abertura à heterogeneidade viabilizada por diversos gêneros e concepções musicais (do fado ao jazz, das execuções bachianas ao trip hop), através de uma clara ênfase na recepção, na escuta de melodias pré-gravadas, experenciada posteriormente através da jukebox, pela repetição maquinal.

Há um risco tomado na compreensão do tempo, que muda a maneira de se lidar com a contemporaneidade. No caso de Manuel de Freitas, observa-se a composição de um trabalho poético montado sobre um acolhimento misto de maquinismo e memória, de andamento musical e desaceleração introspectiva. A retrospecção promovida pelos sons, tanto pops quanto clássicos, da jukebox, ouvidos depois de sua difusão junto ao público, não se detém no propósito avaliador, no exercício rememorativo. Põe, ao contrário, em evidência seu caráter de música finita.

Entendida por Freitas como arquivo que desprograma seus usos freqüentes, a máquina-de-som se mostra capaz de apresentar os entrelaçamentos dos artistas/cantores com seus rostos provisórios a partir da ótica da recepção. Saem da moldura da arte para servir aos relatos circunstantes sobre seus ouvintes e aos lugares passageiros pelos quais não cessam de transmitir sua aura afectual momentânea. Como se lê à volta da  célebre fadista Amália Rodrigues, capturada em off, “cansada de esperar a morte” (Freitas, 2009: 12), numa noite de bar, no fim da vida:

 

Foi então (repito: eu não estava

lá) que Dona Amália cantou,

esquecendo o jardim parado,

casas mortas já sem cores (ibid.)

 

Em “Milva/Astor Piazzolla”, as variantes do processo auditivo das canções estocadas na máquina, tal como se desenvolvem ao longo das duas séries de Jukebox, reforçam  tal engrenagem, denunciando a   marcação de uma instaneidade que contém a cada reescuta a “estrutura autodesejante” (Szendi, 2008: 30) de toda canção. A promessa da primeira vez, sobre a qual se volta a música em circulação, é tomada sempre por seus “nascimentos e renascimentos incessantes” (ibid: 31), como bem situa Peter Szendy em seu estudo sobre a Filosofia na Jukebox.

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“Abraça-me com força,

agora que vou morrer” – não

era bem assim, em italiano,

quando decidiu ajoelhar-se

no Théâtre des Bouffes du Nord.

Mas é o que me apetece dizer dessa noite,

dessa noite “antiga como o tempo”

que viajou numa cassete

em casebres demolidos

e sofreu amputações

por culpa de um charro

ou de alguém que nunca vi,

até que chegasse a mim,

não menos casualmente.

Muitos anos depois,

encontrei o disco e assustou-me

a perfeição, a certeza

de ter ganho tudo aquilo que perdi.

(Freitas, 2009: 13)

 

Tais variações de perdas e ressurgências dizem respeito, também, ao forte enlace existente na poética de Freitas com as modulações que se reportam ao efeito simultâneo de dispersão e estocagem abarcado pela jukebox machine. A canção popular – em especial, sendo a mais comercializada no acesso aos tubes (como reflete Szendy) – trava um interessante  paralelo  com  a  poesia,   referindo-se   ao   que   Octavio  Paz concebe como um canto reiterado sobre si mesma (é o que crítico-poeta mexicano desenvolve no impactante ensaio “A consagração do instante”), promovendo uma concentração na própria linguagem que enuncia sua afecção, transmissão e processo de criação. De um modo próximo, a música da máquina incide em tal apelo autorreplicante e interpelador do ouvinte.

Predominantemente, a canção pop/popular subsiste do chamado amoroso em meio ao contorno fantasmagórico de mercadoria já desligada do tempo de sua produção e do corpo do cantor. Uma vez que passa a fazer parte de um pano-de-fundo melódico,  memorial,  cada  faixa  ou  frase  de música repete o mecanismo de sua autoenunciação assim como a convocação difusa de um receptor, embalado por sons já confundidos com um tema de vida, um motivo epocal, incorporados involuntariamente à lembrança que se tem dos afetos e da duração de uma existência.

Intensifica, justamente, tal traço composto de efemeridade flagrante (contagiante, celebradora do instante) e invocação intermitente da memória – tudo  o  que  veicula  a  jukebox –, a incursão feita pelos ressurgimentos e apagamentos do rastro mortal que a matéria das canções espalha. Compreendida a morte como uma linha de força na poética de Freitas – percebida por críticos como Luis Maffei para além de um direcionamento unívoco, dotando-se de sentidos bastante variados (Maffei, 2007: 12) –, o elo feito com o instante em que as melodias são reproduzidas maquinalmente acaba por imprimir no livro o caráter visivo dos artistas (seus corpos, suas condições físicas, espaciais) e de seus ouvintes, assim como todos os modos contingentes de mediação (cassetes, discos, instrumentos) e apresentação. Cria-se, então, um contraponto à dimensão volátil, abstrata, da “música que está no ar”.

Dando aos poemas os nomes dos músicos/artistas, Freitas deixa nítida a materialidade que envolve a transmissão e a escuta. Não ao acaso, versa cada título do volume sobre os modos de acontecer e desaparecer os executantes e a audiência, sob a sinalização de um ato único que é, também, exemplar da finitude, destinado à memória espectral e mecânica do objeto maquinal de estocagem (a jukebox). Daí a audição se associar à recuperação de algo que ao mesmo tempo não se desfaz, a cada música reencontrada, da reiteração contida na letra: “Abraça-me com força, agora que vou morrer” (Tudo o que diz cada canção sobre seu modo de afecção e de recepção reiterada no ato de sua difusão, disposta já como trabalho mnemônico sobre seu modo de passar, como som, pelo ar, no tempo).

Importante é notar o sentido divergente de Jukebox (livro) quanto a uma aderência à espetacularização e à moda, a timbrar um teor “pós-moderno”, como vagamente e sem maior ressonância se aplica o termo, considerando-se sua acoplagem a uma temática pop e a recorrência à reprodutibilidade técnica como conceito. Causa exatamente uma diferença em relação a uma conformidade up-to-date o recurso a um dispositivo desusado, clássico da era discográfica, como é o caso da jukebox.

Ao produzir uma seleção de sons diversificados – tanto no que se refere a gêneros quanto a épocas (Billie Hollyday no mesmo embalo de Portishead, Suicide junto com Coral Lisboa Cantat) – como temas de uma coletânea poética, Freitas se aporta mais à época do I-Pod, aparelho móvel compactador de músicas armazenadas diretamente dos programas on-line de compartilhamento. Não à toa, o volume Walkmen, escrito em parceria com José Miguel Silva, já podia aludir aos suportes móveis de som reprodutível, favoráveis a uma voluntária mixagem e não ao repertório prévio disponibilizado pelas caixas/máquinas de tocar discos.

Curioso é captar essa musicalidade mista, possibilitada pela tecnologia atual, sob a perspectiva da já muito antiga sound machine encontrada em bares ou boates e cultuada como fetiche de uma arqueologia discográfica e iconográfica. Envolvido numa revisão que evita se adequar a códigos datados (para além do efeito de alguma coisa de contemporâneo), o poeta português torna, na verdade, mais intensificado seu vínculo com uma época posterior e finita, na qual tais características se desenham mais fortemente a partir da memorabilia sonora.

A possibilidade retrospectiva propiciada por Jukebox favorece, aliás, o sentido múltiplo e heteroclítico embutido na noção de contemporâneo, no mais das vezes comprometida com a reencenação paródica dos procedimentos estéticos e ideológicos modernos pela via da citação e da refeitura de textos-matrizes. O que se lê no livro de Freitas aponta já para um mapeamento dos media em seu poder de secretar memória e maquinismo, a repetição consagradora do instante e a melancolia do luto. Como se inscreve no poema dedicado a This Mortal Coil:

 

Ainda não se falava de home e cinema,

danos colaterais ou pedofilia.

Bastava-te um gravador barato

onde corria incessantemente

a cassete de ferro, cromodióxido

-  qualquer impuro  metal que

te levasse, pela noite dentro,

at the heart of it all, aos sítios

onde o oiro dói e não regressa. (Freitas, 2009: 15)

 

A efemeridade e a mortalidade que cercam as evocações musicais se tornam constantes, demonstrando da parte de Freitas uma compreensão da finitude definidora de uma época. Emergindo de um poema a outro, de uma a outra menção musical, tais componentes acabam por culminar no background de genocídio e horror que “2001, Jordi Savall” descortina:

 

Poucos dias antes, muita gente

morrera por razão nenhuma,

num pleonasmo direto

de que ficou somente a data.

(…)

A música pode e não pode refrear

a barbárie. Nessa noite, porém,

a Ária em sol de Bach foi a melhor,

talvez a única solução

para o horror de estarmos vivos,

prontos a morrer pela pior razão. (op.cit.: 32)

 

Como observa Luis Maffei, em prefácio a uma antologia brasileira de Freitas, é “ao 11 de setembro que se refere o poema, não apenas um “pleonasmo”, mas uma metonímia da barbárie humana” (Maffei, 2007a: 17). Se Jukebox faz cruzar com a memória musical o instante em que são reencenados ou reexecutados discos e concertos decisivos na formação de um artista entre um e outro século, não deixa de conter a data, a circunstância, capazes de expor o rosto humano, – como pensa Fabrice D’Almeida – da história recente, da trajetória do projeto econômico global (ainda que imbuída de potenciais agenciamentos na órbita das diferentes  culturas,   sem   perda  de  suas singularidades). História essa mais-que-finita, situada, depois de 11/9/2001, entre o “choque de civilizações, por um lado, e globalização, por outro” (D’Almeida, 2008: 55), constituindo “duas tentativas de encontrar uma coerência à vida do mundo” (ibid.)

Em contraposição ao consenso esboçado como pacto progressivo, multicultural, erguido pela globalização econômica, a onipresença do terror exibe sua marca concomitantemente ao intermezzo bachiano rememorado pelo poema. Pontua a escrita de Jukebox, precisamente, o movimento pendular entre o empenho memorial em torno dos motivos, dos eventos da música, e a contraface contingencial do ato e da existência da arte no instante de sua escuta e captura.

Instalando-se no tempo presente, em sua plenitude de atributos e problematizações, o livro se utiliza dos transportes mediáticos e da perspectiva aleatória da escuta de modo a interromper a circulação incessante de novidades e mercadorias disponibilizadas ao infinito de um pertencimento universal, ultratecnológico, à história de agora.  Abre sulcos, incisões,  estriamentos  no  decurso  das  composições poemático-musicais para além do sentido intersemiótico e citacional que envolve seu visível cosmopolitismo passível de se depreender das diferentes menções a artistas, discos e concertos selecionados em seu conjunto.  Opera, na contracorrente de um ajustamento mundializante à sua época, o registro ativo de uma crise da condição pós-moderna – da maneira como debate Giuseppe Cocco acerca do desenraizamento coletivo no “regime da acumulação global” (Cocco, 2009: 69), ao experienciar a perda-do-mundo em detrimento de sua criação.

À medida que firma os traços de posteriorização e finitização sem se reportar mais a uma anterioridade, sem mais ancoragem em um desdobramento futuro, Manuel de Freitas obtém, em Jukebox, o compasso de uma poesia de corpo e tempo presentes (algo contemporaneamente esboçado no início do milênio à volta dos Poetas sem qualidades). Entremeia a reexecução de discos e vestígios de apresentações musicais ao vivo com a marcação do score da finitude de que trata Avital Ronell em seu trabalho filosófico, tendo por base o pensamento de Blanchot, principalmente um livro como A escrita do desastre. Tudo o que indicia a produção de cortes topológicos, em lugar do encerramento autotélico do texto.

A poesia exterioriza suas áreas de contágio, sua propensão cartográfica no sentido de multiplicar confluências e conjunções estéticas, deixando-se de ater ao simples autocomentário circunscrito às decolagens/desmontagens entre autor e escrita. Não se pode esquecer que o livro já vem assinalado pelo rumor da música-de-máquina, pelo scratch de uma apropriação a rasurar os limites entre palavra e rumor ambiente (música aleatória que está no ar, executada nas ruas, em plena exterioridade, na noite).

Não por acaso, um poema como “2001, Jordi Savall” só faz acentuar, com data e circunstância, a emergência de uma época da qual a aparente retrospecção  voluntária  da  memória  só  mostra  parte da música que está tocando agora (como se indaga Godard explicitamente, em Salve-se quem puder, a vida, mas em todos os seus filmes, montados que são sobre a especulação de som/imagem, sobre o fazer arte no exato momento da produção de cada um dos seus títulos).  É em torno de um projeto de pertença global em suspensão que, também, se ouve Jukebox, livro criado sob a insígnia do terror e de um horizonte retraído de expansão e congraçamento coletivos.

 

 

 

Referências bibliográficas:
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COCCO, Giuseppe. Mundobraz. O devir-mundo do Brasil e o devir-Brasil do mundo. Rio de Janeiro: Record, 2009.

D’ALMEIDA, Fabrice. Breve história do século XXI. Trad. Carlos Correia Monteiro de Oliveira. Lisboa: Teorema, 2008.

FREITAS, Manuel de. Jukebox. 1&2. Vila Real: Teatro de Vila Real, 2009.

LOPES, Silvina Rodrigues. Literatura, defesa do atrito. Lisboa: Vendaval, 2003.

MAFFEI, Luis. “A ferida altivez do demiurgo”. In FREITAS, Manuel de. Poemas de Manuel de Freitas. (Org. Luis Maffei). Rio de Janeiro: Oficina Raquel, 2007. p. 11-33.

RONELL, Avital. The Telephone Book. Technology, Schizophrenia, Electric Speech. Lincoln: University of Nebraska Press, 1989.

SZENDI, Peter. Tubes – la philosophie dans le jukebox. Paris: Minuit,

2008.

 

 

 

 

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Mauricio Salles Vasconcelos é autor do ensaio Rimbaud da América e outras iluminações(2000), de Stereo (ficções), editado em 2002, e do romance Ela não fuma mais maconha(2011). Publicou os livros de poesia Sonos curtos (1992), Tesouro transparente (1985) eLembrança arranhada (1980). Dirigiu, entre outros videos, Ocidentes (2001), tendo por base seu livro-poema Ocidentes dum sentimental (1998), uma recriação de “O sentimento dum ocidental”, de Cesário Verde. Inéditos: Brasileira (romance); as narrativas de Alguém, Augusta (Garotas); Espiral Terra – Poéticas contemporâneas de língua portuguesa (ensaio) e Giro Noite Cinema – Guy Debord (video). Carioca, vive em São Paulo. E-mail: vasconcelosmauricio@hotmail.com

 




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