Entre os labirintos do Desnorteio


 

No mundo moderno uma nova febre parece procurar converter leitores: a obrigação da felicidade. Livros de auto-ajuda ajudam seus autores a enriquecer e prometem bonança àqueles que aceitarem abrir mão da vida “infeliz” que vivem para conhecer o lado bom da vida. Textos felizes com exemplos de homens e mulheres bem-aventurados que respiram alegria e prosperidade, o oposto do que vemos no texto de Paula Fábrio, autora de Desnorteio (2012), seu romance de estréia, congratulado com o Prêmio São Paulo de Literatura 2012, na categoria Autor estreante.

“A vida como ela é”, já dizia Nelson Rodrigues, e poderia dizer o mesmo a narradora de Desnorteio, com menos erotismo e mais sombras. Os personagens de Paula Fábrio são sofridos, angustiados, perdidos, acachapados pelo peso do mundo ao seu redor, privados da liberdade de ser e fazer o que gostariam, vítimas de domínios autoritários e de sua própria fraqueza moral.

O livro nos conta a saga de três irmãos, Benévolo, Rodolfo e Miguel (os dois primeiros mais conhecidos como Bené e Dôrfo), e sua influência na família. Protegidos pelo pai, autoritário e grosseiro, os irmãos, tido como loucos, representam o grau mais baixo da escala social; parecem mendigos, mesmo que verdadeiramente não o sejam, arrastando-se pela cidade como anomalias bizarras à revelia da sociedade, à margem de um mundo supostamente organizado que não quer tomar conhecimento dessas misérias.

Como bem resume uma das frases do livro, “Nos deparamos com uma história sobre homens nus” (2012, p. 20)[1], por suas loucuras, pelos desencontros e pela situação em seu país, que rodeia toda a narrativa mostrando o abandono a que podem ser deixadas as pessoas.

Uma série de recursos estilísticos ajuda na expressividade da narrativa, aproximando o leitor da sugerida realidade angustiante vivida pelos personagens. Entre esses recursos, palavras e expressões sufocantes, constantes frases curtas, engasgadas por pontos finais — “Pensando bem, moro num cubículo. Um pouco mais largo que o de Rodolfo. Um tanto mais caro. Muito mais caro. E no mesmo prédio, outros cubículos. Com velhinhos dentro. Cada qual no seu chãozito” (p. 24), diz a narradora entre sucessivos pontos finais que corroboram para a claustrofobia e o vagar da narrativa; um engasgo que não se trata de defeito, mas de um controle do leitor, fazendo-o ler com parcimônia, em meio aos pontos finais que o obrigam a claudicar e agem feito correntes prendendo-o aos pesados Oliveiras.

Há também o andamento lento no desenvolvimento da história, distendendo o tempo na narrativa através da multiplicidade de vozes que narram o texto, colaborando para uma maior compreensão e visão ampla dos personagens e do seu mundo, abrangendo seus mais recônditos pensamentos, como se a narradora, filha de Maria Luísa, irmã dos três loucos, se investisse da voz de outros para contar a história; além da constante imersão de novas lembranças, bem como na reescrita de um capítulo, como ocorre com “A mulher de quarenta ou a sobrinha, filha da dentuça. Saldo parcial II” (p. 25), que é reescrito como “Recoste o ouvido sobre o azulejo e ouça. Está tudo lá” (p. 127), acrescentando outros detalhes ainda não revelados. Como diz Italo Calvino, “A divagação ou digressão é uma estratégia para protelar a conclusão, uma multiplicação do tempo no interior da obra” (1990, p. 59).

E nesse ritmo, já no primeiro capítulo do livro, com o sugestivo nome de “Balancete”, a narradora nos prenuncia o que encontraremos na leitura: “Amor, loucura e morte não se explicam, mas o percurso até eles tem sua dose de encanto e repugnância” (p. 15). Mais à frente, descreve Dôrfo de forma acachapante: “Seu mundo é restrição. Em última instância, Dôrfo serve de decoração ao cubículo [onde mora]. [...]. Dôrfo leva na pele um tom ocre, de aspecto craquelado”. Já sobre Bené, diz que “se estilhaçou como criatura”. Assim, nessas declarações, “repugnância”, “restrição”, “cubículo”, “ocre”, “craquelado” e “estilhaçou” são mais do que palavras, são definições, sentenças que, somadas ao fato de um desses homens servir como “decoração”, remetem-nos a um mundo de privação e miséria moral.

Outro ponto que colabora com a densidade do texto são os nomes escritos em letras minúsculas. Os nomes próprios aparecem, quase sempre, em minúsculo. Nomes de personagens comuns, como das irmãs Oliveiras, e tantos outros, são grafados em minúsculo. Já os irmãos Oliveiras e seus pais possuem nomes em letras maiúsculas, do mesmo modo que alguns outros desterrados da vida, semelhantes a eles. Essa diferenciação das letras retrata uma diferenciação entre as pessoas, entre os tipos. Aqueles que fogem aos padrões convencionais estão, como os irmãos e outros loucos, em maiúsculas, os outros que vivem ao seu redor, as cidades onde vivem ou passam, em minúsculas. O que, por sua vez, demonstra a importância dos nomes, da forma como são apresentados na narrativa, como diz Umberto Eco, “Certamente o romancista deve emprestar confiança aos nomes próprios, a fim de identificar sem ambiguidades as próprias personagens” (2013, p. 477).

Nessa história, mesmo aquilo que, em outra situação, seria trivial, um simples ato generoso, é descrito como um momento doloroso, como quando Maria Luísa, a irmã bem aventurada, presenteia seus sobrinhos pobres e estes sugam tudo “para dentro do saco sem fundo da miséria” (p. 45), nas palavras sôfregas de seu filho, demonstrando que, nesse mundo, ser mais rico também é pesaroso, e talvez presentear os menos afortunados fosse uma forma de “compensar a dor de ser mais rico” (p. 45, grifo nosso).

A seguir, outros relatos de incômodo se somam a esses e o livro, acima de tudo, debruça-se sobre a vida dos três irmãos e a forma como eles vivem, bem representada tanto pela descrição do insólito do quarto que habitam, quanto de seus moradores, como no caso daquele que se confunde e se mimetiza com as paredes, formando uma só coisa — metáfora de todo o estrangulamento em que vivem: “No interior do cubículo, uma pequena lâmpada pende do teto e compõe, com os tijolos vermelhos das paredes, um tom ocre que se confunde com a cor da pele craquelada do animal em sua clausura. Esse animal é um homem” (p. 65). E esse homem é Dôrfo, o filho mais velho dos Oliveiras.

A cor dos tijolos retratados em mimetismo com a cor da pele do homem-animal dentro do quarto, assim como o quarto retratado não como lar, mas como clausura, lembra-nos o quadro de uma jaula num zoológico, onde um animal, completamente adaptado ao seu habitat, recriado à moda selvagem, sobrevive curvado pelo peso de existir à parte da selva comum humana — um afastamento praticado também por quem o vê e o descreve, e que se dá na escolha das palavras que o definem, “Esse animal é um homem”, que na verdade diz-nos, “Esse homem é um animal” selvagem e assombroso.

Dessa forma, um véu escuro cobre a vida desses personagens. Em seu mundinho inviável, estreito e angustiante, eles aparecem como seres pequenos em relação ao grande mundo; insetos, moscas que incomodam, mas, a princípio, sem importar, como diz a própria narradora: “Suas vidas não interessam a ninguém. Incomodam apenas” (p. 20). E aí reside uma nuance: se incomodam, podemos entender que, mesmo desimportantes, são notados, existem para os outros, ainda que desagradáveis, como no caso da reportagem sobre os ratos na casa dos irmãos: “E eu cheguei a pensar que ninguém ligava pra eles”, diz a narradora. “Agora a televisão escancarou a nossa pobreza ao mundo. Prefeitura, serviço social, dedetização, tanto desagrado. Agora todos sabem. E bem no canto da tela, o pé do Bené e os ratos. Dez mil ratos. Alguém teria feito a conta? (p. 51).

Nas possíveis causas dos rumos da família, o pai que, segundo Maria Luísa, “sustentava vício de marmanjo e mandava as filhas trabalhar” (p. 38). Um autoritarismo que atrapalhou os sonhos de ser músico do filho Miguel: “eu sabia, a vida não me sorriu de nascença. Pelo menos não por completo. Havia a família. Digo, havia meu pai. E com ele um muro que cerrava as coisas conforme sua vontade” (p. 76), diz ele, e nas suas palavras, “muro” e “cerrava”, percebemos a força dominante desse pai.

Mas além de Miguel, outros sofreram a força do pai como aquele: Dôrfo fechou-se eu seu mundo particular e se transformou num “Moisés descalço, com feridas nos pés, e o olhar mais distante que já avistei num Oliveira” (p. 78); Bené, foi relegado a indiferença do pai para quem “Bené era apenas um vulto que desfilava pela sala. E esse talento, Bené retém até hoje” (p. 78-9).

Porém, sobre Miguel, ele também foi vítima das suas escolhas e da sociedade. Quando se encontrava com a vida, aparentemente, encaminhada, cantando no rádio, os tempos mudaram, os empresários começaram a mandar em tudo — além do seu envolvimento com o consumo de drogas — e o peso capitalista sufocou seus sonhos, levando-o à falta de dinheiro e a desentendimentos com a esposa que culminaram com a separação do casal e seu retorno à casa paterna. Fracassado, tem consciência do que se tornou e de como o vêem: “Pior é perceber o desgosto com que me olham” (p. 75).

Quanto aos outros irmãos, Dôrfo tem vários problemas que o qualificam como louco, mas entre eles tem um segredo a consumi-lo: sofre por não ter amor, e sofre pela irmã, Maria Luísa, com seu desejo proibido guardado: “tanto desejo guardado como doce em compotas sobre a geladeira. [...]. Vontade de abrir o vidro e chupar os dedos, lambuzar e ser lambuzado” (p. 114). Daí, também consciente do que é, seu desejo pela própria irmã se configura em mais um abismo entre ele e a felicidade, enquanto a sua consciência se configura em mais uma opressão:

Daqui a dez, vinte, trinta anos, serei o mesmo irmão ocre, descamisado, o mesmo de agora, um sujeito que buscou o amor dentro de casa porque a vida lá fora sempre lhe foi desnecessária. E daqui a dez, vinte, trinta anos, ela continuará a ignorar se tenho um coração (p. 114-15).

Palavras como “descamisado”, “ocre”, “desprezou”, “perdido”, “dor”, “sujo”, “asqueroso”, “fardo” e “condenação”, são impiedosas consigo mesmo, mas atenuadas pela afirmação final de que, apesar disso tudo, ele tem um coração.

Quanto a Bené, este incomoda por ter o tétrico hábito de repetir sempre as mesmas frases sobre os mortos: “elvis morreu, elis morreu. Como pode morrer tanta gente que nunca morreu antes?” (p. 83). Mas sua loucura também tem seus momentos de revelação, como quando filosofa à moda de Heráclito: “Todos os rios são o mesmo rio, todos os mares, o mesmo mar. E todo ser humano é o outro. Eu sou o outro” (p. 83).

Na sua loucura, Bené e Dôrfo acabam num manicômio. Pela descrição, o lugar é uma espécie de comicidade mórbida, onde mais uma vez temos a imagem do homem comparada a do animal, na descrição da narradora, o que denota a condição de nulidade humana daqueles pacientes; a andar em círculos, feito zumbis, num eterno retorno ao caos, se em algum momento saíram dele, controlados por “adestradores” que os tangem como gado.

Porém, do outro lado da família, as irmãs também não se mostram isentas de desventura, como podemos perceber nas descrições em que elas aparecem, sempre diminuídas, infelizes, desditosas. Maria Luísa, por exemplo, tem um “filho que lhe saiu do ventre e lhe cuspiu na cara” (p. 44), suas pernas entrevaram e o marido que lhe trai com uma amante. Quanto à Teresa, sua pobreza é indiscutível, vivendo numa casa onde havia a falta de dinheiro, a falta de leite, carne, ovo” (p. 47); Já Inês, a outra irmã, morrera no parto. Além disso, o próprio comportamento das irmãs deixa transparecer certa influência dos males psicológicos da família.

No meio disso, uma palavra é constantemente reiterada: “labirinto”. Dentre seus significados, estão a cidade como labirinto, o corpo dos mais velhos —“Para os mais velhos, o labirinto é seu próprio corpo. Sua mente”, diz a narradora —; e a própria vida da família Oliveira. O mundo que os rodeia é constantemente comparado a um labirinto, como mostra essa declaração da narradora:

Aos quarenta, habitantes desatinados do labirinto, descobrimos onde estamos, e é tudo o que nos foi dado. O nosso labirinto, um sítio sem saída do emaranhado maior. A região nublada, entre o ir e o não ir mais. O vacilo. Sobretudo se há desemprego, ou divórcio, ou doença. Ou o medo de (p. 89, grifo nosso).

Mas o que é um labirinto para que se justifique sua presença na forma de metáfora no texto? Labirinto é um substantivo masculino que, segundo o dicionário Houaiss, pode ser uma “vasta construção onde uma rede de salas e galerias se entrecruzam de tal maneira que fica difícil encontrar a saída”; ou um “emaranhado de caminhos”; ou ainda, em sentido figurado, uma “coisa muito enredada; emaranhado, imbróglio, dédalo” (HOUAISS, 2001, p. 1707), enfim, o que se encontra em cada personagem do romance, bem como no mundo onde vivem.

No mais, o próprio texto assemelha-se a um labirinto do tipo rede, no qual, como descreve Umberto Eco, “cada ponto pode ser conectado com qualquer outro ponto. [...] extensível ao infinito” (2013, p. 62), porém sem exterior ou interior. Ou seja, um labirinto de várias conexões sem deixar saída como no texto, onde encontramos no emaranhado de conexões entre a loucura dos irmãos, da mãe, o autoritarismo do pai e a infelicidade das irmãs, bem como as conexões com um mundo ao seu redor, tudo parte de um mesmo labirinto.

Assim, angústia, decepção, culpa, arrependimento e claustrofobia são sensações que permeiam essa história. Como diz uma das frases do livro, “Se fosse uma peça de teatro, seria o teatro do absurdo” (p. 80). E não demora muito para nos sentirmos dentro daquela casa deteriorada, sentados na sala ao lado dos irmãos, do pai autoritário, sentindo a sujeira sob nossos pés, diante desse desfile de miséria que mais parece um sonho ruim, à semelhança do palco italiano do teatro burguês, que Theodor Adorno compara ao romance moderno, onde “o narrador ergue uma cortina e o leitor deve participar do que acontece, como se estivesse presente em carne e osso” (2003, p. 60). Mérito da autora que soube dar verossimilhança ao seu texto. Durante a leitura quase nos roçamos, ou somos roçados pelas vestes imundas daqueles homens perdidos, e podemos temer a possibilidade de não mais conseguirmos sair daquela casa, para nos tornarmos um deles, vencidos pela inércia.

 

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[1] A partir desse ponto, apresentaremos apenas o número da página nas referências ao livro Desnorteio.

 

 

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[Este texto é o resumo de um ensaio de dezesseis páginas sobre o livro Desnorteio, com mais aprofundamento nos temas aqui apresentados.]

 

 

 

 

Referência Bibliográfica

ADORNO, Theodor W. Posição do narrador no romance contemporâneo. In: ______. Notas de literatura I. Trad. Jorge M. B. de Almeida. São Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003.

ECO, Umberto. Da árvore ao labirinto: Labirintos. In: ______. Da árvore ao labirinto: estudos históricos sobre o signo e a interpretação. Trad. Maurício Santana Dias. Rio de Janeiro: Record, 2013.

ECO, Umberto. Semiose natural e palavra em “Os noivos”: Os nomes próprios. In: ______. Da árvore ao labirinto: estudos históricos sobre o signo e a interpretação. Trad. Maurício Santana Dias. Rio de Janeiro: Record, 2013.

FÁBRIO, Paula. Desnorteio. São Paulo: Editora Patuá, 2012.

HOUAISS, Antônio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionário Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

 

 

 

 

 

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William Lial é poeta, ensaísta literário, cronista e mestre em Literatura Comparada. Possui três livros publicados, Sombras, Noturno e O mundo de vidro. Também colabora com jornais, revistas e sites de Literatura. Assine seu blog: http://williamlial.blogspot.com. Contatos: wlial1208@gmail.com. Também se encontra aqui: https://www.facebook.com/WilliamLialEscritor; https://twitter.com/WilliamLial.

 




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