Compor sua vida (1996)


BJORK ENCONTRA STOCKHAUSEN

TRADUÇÃO DE KLEBER NIGRO e MARCELO ARIEL

APRESENTAÇÃO DE DESMOND K. HILL

 

 

STOCKHAUSEN POR  DESMOND K. HILL

Karlheinz Stockhausen é um dos compositores mais renomados do século 20, uma influente personalidade da vanguarda europeia cujo nome é sinônimo de música experimental. Um cientista e explorador sonoro, ele foi a primeira pessoa a gravar música eletrônica e está entre os primeiros a apresentar uma ao vivo. Stockhausen foi nomeado Professor de Composição na Escola de Música de Colônia em 1970, onde lecionou por sete anos. Em 1990 ganhou um prêmio de Distinção do júri do Prix Ars Electronica. Com mais de 250 obras e mais de 80 discos lançados, a música complexa e desafiadora de Stockhausen tem sido sempre o som do amanhã.

Nascido próximo a Colônia, em 1928, Stockhausen se tornou órfão durante os anos de guerra e teve de lutar para se sustentar e para alcançar uma boa educação. Na escola seu primeiro instrumento foi o piano, que ele continuou estudando na Hochschule für Musik de Colônia. Paralelamente, cursava aulas de musicologia, filologia e filosofia na Universidade de Colônia. Com entusiasmo ele absorveu o trabalho de compositores contemporâneos como Schoenberg, Stravinski e Bartók, mas foi apenas quando tomou contato com a música de Webern e a da nova geração de compositores serialistas de Darmstadt, no verão de 1951, que ele encontrou seu próprio caminho e se propôs a fazer música.

Em 1952, Stockhausen se mudou para Paris para estudar composição. Seus estudos e análises o levaram a uma minuciosa investigação da natureza física dos sons. No estúdio de música concreta da Rádio Francesa, dirigido por Pierre Schaeffer, ele adentrou o micromundo acústico dos sons e resolveu, ao retornar a Colônia, se aperfeiçoar em música eletrônica. No estúdio WDR Stockhausen desafiou a compreensão geral das técnicas de composicão ao gravar osciladores e geradores de tom, literalmente o sinal de teste da estação de rádio, para assim criar padrões sonoros. Stockhausen pertence à primeira geração que ouviu música sem fios. O imediatismo do ajuste do dial o influenciou profundamente. Ele tem escrito peças interpretativas para receptores de ondas-curtas, cultivando métodos elegantes para ilustrar conceitos elaborados. A música intuitiva de ‘Aus den sieben Tagen’ (1968) instrui os performers a:
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“viver completamente sozinho por quatro dias
sem comida
e em completo silêncio e sem se movimentar muito
dormir o mínimo necessário
pensar o mínimo possível
após quatro dias, tarde da noite
sem refletir, diretamente
tocar sons isolados
SEM PENSAR no que está tocando
feche seus olhos
apenas ouça”.
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Permitir aos performers serem guiados pela intuição era um ato revolucionário. Um decodificador da tecnologia humana, mais um autor de conceitos do que de composições, Stockhausen tem consistentemente experimentado com as formas de percepção dos sons, muito próximo da grandiosidade. Na World Fair EXPO ’70, em Osaka, 20 performers recitaram obras de Stockhausen cinco horas por dia por 180 dias. Num auditório azul metálico decorado com pequenas estrelas do iluminador Otto Pien, visitantes se sentavam em almofadas cor de ocre numa plataforma transparente. Solistas ocupavam as galerias enquanto Stockhausen operava a mesa de som, projetando sons de sete anéis concêntricos e 55 caixas de som em caminhos circulares e espiralizados. Mais de um milhão de ouvintes imergiram na experiência, ouvindo o movimento e as formas das camadas de som.

Ano passado, em Amsterdã, ele amplificou cordas de violinos mixadas com o bater de hélices de helicópteros, cada um deles levando um membro de um quarteto de cordas. Os instrumentos imitavam os rotores, aumentando em intensidade conforme as aeronaves subiam. Os helicópteros viravam e se inclinavam para mudar o ritmo e a velocidade das lâminas da hélice. Dentro, câmeras enviavam imagens ao vivo para a plateia, que assistia à performance em monitores posicionados como um quarteto de cordas na sala de concerto. Altamente compostos, com cada componente como uma parte intrínseca do Quarteto Helicóptero, todos eram dirigidos por Stockhausen do chão.

Na fronteira entre composição e apresentação, Stockhausen estabeleceu uma posição da qual sempre pode aprimorar suas ideias. Quando isso já não mais podia ser expressado de forma convencional, ele ilustrava seus manuscritos com cores, linhas, símbolos, etc. Em sua escrita, Stockhausen constantemente se refere a sua música como proposicões abstratas de uma natureza religiosa. Ele tem sido muito ativo como professor e como performer de suas próprias composições desde que fundou seu Ensemble em 1964. Embora o conservadorismo acadêmico e a crítica pós-moderna tenham conspirado contra ele, Stockhausen calou seus críticos ao comprar os direitos sobre seus trabalhos. A Stockhausen Verlag está gradualmente remasterizando e relançando seu próprio catálogo.

Ao introduzir elementos do acaso, Stockhausen libertou a composição do século 20 da linearidade e aumentou o terreno estabelecido pela música Ocidental. Agregando elementos espirituais ao mainstream da vida artística, ele tem trabalhado entre o intelecto e a intuição, juntando todos os meios disponíveis ao compositor do século 20. O alcance da síntese obtida justifica sua grandiosidade. Stockhausen é o ‘randomiser’ que abriu uma miríade de caminhos musicais a um universo infinito de experiência, vida e pensamento.

 

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STOCKHAUSEN POR BJORK

“Eu ia à escola de música desde os 5 anos de idade, e quando tinha 12 ou 13, cheguei à musicologia onde um professor e compositor Islandês me apresentou Stockhausen. Eu me lembro de ser briguenta na escola, a excluída, com uma paixão verdadeira pela música, mas contra essa coisa retrô, normalmente aquela chatice de Beethoven e Bach. Muito disso era essa frustração com a obsessão da escola pelo passado.

Quando eu fui apresentada a Stockhausen foi tipo ‘aaah!’. Finalmente alguém estava falando a minha língua. Stockhausen tem dito frases como: “Nós devemos ouvir música ‘velha’ apenas um dia no ano e nos outros 364 dias devemos ouvir música de ‘agora’.  E nós devemos fazê-lo da mesma forma que olhamos álbuns de fotos de quando éramos crianças. Olhar por muitas vezes fotos velhas faz com que elas percam o propósito. Você passa a se preocupar com algo que não importa, e para de se preocupar com o presente. Era assim que ele olhava para todas aquelas pessoas que eram obcecadas por música antiga. Para uma criança nascida na minha geração, que tinha 12 anos àquele tempo, isso era brilhante, pois ao mesmo tempo eu também estava sendo apresentada à música eletrônica de bandas como Kraftwerk e DAF.

Eu penso que quando falamos de música eletrônica ou música atonal, Stockhausen é o melhor. Ele foi a primeira pessoa a fazer música eletrônica, antes mesmo que os sintetizadores tivessem sido inventados. Quero compará-lo a Picasso, pois assim como ele, Stockhausen passou por diversas fases. Há uma enormidade de artistas que construíram suas carreiras dentro de apenas uma das fases de Stockhausen. Ele está sempre um passo adiante: descobre algo que nunca havia sido feito musicalmente antes e, antes mesmo que outras pessoas entendam o que ele criou, ele já parte para a próxima. Como todos os gênios, Stockhausen se mostra obcecado com o casamento entre mistério e ciência, ainda que sejam opostos. Cientistas normais são obcecados por fatos: cientistas geniais são obcecados pelo mistério. Quanto mais Stockhausen descobre com a música, mais ele descobre que não sabe porra nenhuma, que está perdido. Stockhausen me contou sobre a casa que ele mesmo construiu na floresta, e em que morou por 10 anos. Ela é feita de pedaços hexagonais de vidro e não há dois cômodos iguais, são todos irregulares. Ela é toda construída com ângulos reflexivos e muitas entradas de luz. A floresta acaba refletida por dentro de toda a casa. Ele estava me explicando como, após 10 anos, anda haviam momentos em que ele não sabia onde estava, e ele dizia isso com espanto em seus olhos. Aí eu disse: ‘Isso é brilhante: você pode ser inocente mesmo em sua própria casa’, e ele respondeu: ‘Não apenas inocente, mas também curioso’. É um piadista!”

 

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BJORK ENTREVISTA STOCKHAUSEN

Björk Gudmundsdottir  (BG): Parece que sua música eletrônica é mais como a sua verdadeira voz, e suas outras obras são menos pessoais, de alguma forma. Você também sente isso?
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Karlheinz Stockhausen  (KS): Sim, porque muito do que faço soa como um mundo muito alienígena. Assim, um conceito como ‘pessoal’ passa a ser irrelevante. Isso não é importante, porque é algo que não sabemos, mas eu gosto disso e faço.

(BG): Parece que você coloca suas antenas pra fora, e aquilo é como a sua voz, seu ponto de vista, como vindo do exterior. Ou algo como… (pausa) Eu não consigo explicar.

(KS): Não, eu também não. A coisa mais importante é que isto não é como um mundo pessoal, mas algo que todos nós não sabemos. Nós devemos estudar isso, devemos experimentar isso. Se sentimos algo assim, aí demos sorte.

(BG): Tem certeza que isso não é você?

(KS): Oh, eu sempre me surpreendo comigo, muitas vezes. E quanto mais  descubro algo que eu não tenha experimentado antes, mais entusiasmado  fico. Eu penso que isso é o mais importante.

(BG): Eu tenho esse problema,  fico muito entusiasmada com a música. Aí  entro em pânico pois sinto que não terei tempo pra fazer tudo que quero, isso te perturba?

(KS): Sim e não, porque eu aprendi agora que mesmo meus primeiros trabalhos, feitos há 46 anos atrás, ainda não foram entendidos pela maioria das pessoas. Então é um processo natural você encontrar algo que te surpreenda,  para os outros isso é ainda mais difícil de incorporar em seus seres. Então demoraria às vezes 200 anos para que um  grande grupo de pessoas, ou mesmo de indivíduos, atingirem o mesmo estágio que eu atingi ao ter gasto, vamos dizer, três anos, por oito horas ao dia no estúdio para criar algo. Você precisa de tanto tempo quanto eu precisei apenas para aprender  a ouvir. E nem vamos falar sobre entender o que a música significa. Então é um processo natural que certos músicos façam algo que precisa de muito tempo para ser ouvido por muitos, e isso é muito bom.

(BG): É, mas eu também estou falando sobre a relação entre você e você mesmo, e o tempo que você tem entre seu nascimento e sua morte. Se é  suficiente pra fazer tudo o que você quer.

(KS): Não, você só pode fazer uma parte pequena daquilo que quer fazer. É natural.

(BG): É, talvez eu seja muito impaciente. É muito difícil pra mim…

(KS): 80 ou 90 anos não são nada. Existem muitas obras musicais belíssimas do passado que a maioria das pessoas vivas nunca irá ouvir. Essas obras são extraordinariamente preciosas, cheias de mistério, inteligência e invenção. Estou pensando neste momento em certos trabalhos de Bach, ou até mesmo de compositores anteriores a ele. Existem tantas composições fantásticas, com 500 ou 600 anos , que não são conhecidas pela maioria dos seres humanos. Então vai demorar muito tempo. Há bilhões de coisas preciosas no universo que não temos tempo de conhecer e estudar.

(BG): Você parece tão paciente, como quem tem uma enorme disciplina para aproveitar o tempo. Isso me apavora, eu não aprendi nem como sentar na minha cadeira, é difícil pra mim. Você sempre trabalha oito horas por dia?

(KS): Mais.

(BG): O seu foco é mostrar ou gravar as coisas lá fora? Provar que elas existem, como por razões científicas, ou é mais emocional, para criar uma desculpa para que todos se unam, de forma que talvez alguma coisa aconteça? Como sua música poderia atingir isso?

(KS): São ambos.

(BG): Ambos?

(KS): Claro. Sou como um caçador, tentando encontrar algo, e ao mesmo tempo, bem, esse é o aspecto científico, tentando descobrir. Por outro lado, estou emocionalmente em  alta tensão sempre que chega o momento em que tenho de agir com meus dedos, com minhas mãos e meus ouvidos, em que movo o som, dou-lhe forma. É aí que não posso separar pensamento e ação com meus sentidos: ambos são importantes para mim. Entretanto, o envolvimento total ocorre em ambos os estados: se sou  um pensador, ou um ator; eu estou totalmente envolvido, eu me envolvo.

(BG): Eu costumava viajar com meu microsystem e ter meus bolsos cheios de fitas, e tentava sempre encontrar a música certa. Eu não me preocupava qual música era, desde que ela unisse a todos naquele ambiente. Mas às vezes isso pode ser um truque barato, sabe? Eu me lembro que li certa vez que uma das razões porque você não gosta dos ritmos regulares é por causa da guerra.

(KS): Não, não, isso foi…

BG: …um mal entendido?

KS: Hmm, sim. Quando eu danço eu gosto de música regular; sincopada, natural. Ela não deve ser sempre como uma máquina. Mas quando eu componho, eu utilizo ritmos periódicos muito raramente, e apenas num estágio intermediário, porque eu penso que há uma evolução na linguagem musical na Europa que tem levado de ritmos muito simples e periódicos a ritmos cada vez mais irregulares. Então eu tomo cuidado com músicas que enfatizem esse tipo de periodicidade minimalista pois isso externaliza os sentimentos e impulsos mais básicos do ser humano.

Quando eu digo ‘básico’, isso significa o físico. Mas não somos apenas um corpo que anda, que corre, que faz movimentos sexuais, que tem um batimento cardíaco que é, mais ou menos, num corpo sadio, 71 batidas por minuto, ou que tem certos impulsos cerebrais, então nós somos todo um sistema de ritmos periódicos. Mas já dentro do corpo há muitas periodicidades superimpostas, que vão de muito rápidas a muito lentas. Respirar é, algo que ocorre num momento calmo, aproximadamente a cada seis ou sete segundos.

Ali está a periodicidade. E tudo isso junto constrói uma música muito polimétrica no corpo, mas quando eu faço música como arte eu sou parte de toda a evolução, e estou sempre procurando mais e mais realizar trabalhos diferenciados. Na forma também.

BG: Apenas porque é mais honesto, mais real?

KS: Sim, mas o que a maioria das pessoas gosta é de uma batida repetitiva, regular, hoje em dia eles fazem isso até na música pop com uma máquina. Creio que se deva fazer um tipo de música que seja um pouco mais… flexível, assim por dizer, um pouco mais irregular.

Irregularidade é um desafio, veja isso. O quão longe podemos ir fazendo música irregular? Podemos ir tão longe quanto um pequeno momento em que tudo se sincroniza, e repentinamente some de novo em diferentes métricas e ritmos. Mas é assim que é a história, de qualquer forma.

BG: Penso que na música popular de hoje as pessoas estão tentando lidar com o fato de que estão vivendo com todas essas máquinas, e tentando combinar máquinas e humanos e tentando casá-los num matrimônio feliz: tentando ser otimista sobre isso. Eu fui criada por uma mãe que acreditava piamente na natureza e queria que eu vivesse descalça 24 horas por dia e todas essas coisas, então fui criada com esse grande complexo de culpa de carros e arranha céus, e eu fui ensinada a odiá-los, e agora eu penso, tipo, estou no meio. Eu posso ver essa geração, que é dez anos mais nova do que eu, fazendo música, tentando viver com isso. Mas tudo é com aqueles ritmos regulares e aprendendo a amá-los, mas ainda ser humano, ainda ser totalmente corajoso e orgânico.

KS: Mas ritmos regulares estão em todas as culturas: a base da estrutura. É somente muito mais tarde que eles começaram a criar ritmos mais complicados, então eu penso que não é tão verdade que as máquinas tenham trazido irregularidade.

BG: É, eu acho que o que me faz mais feliz é o teu otimismo, especialmente sobre o futuro. E eu penso, pra mim, aqui estou falando também sobre minha geração. Nós fomos ensinados que o mundo está descendo ralo abaixo e que todos vamos morrer logo, e encontrar alguém tão aberto como você, com otimismo, é especial. Muitos jovens estão fascinados pelo que você tem feito. Você acha que é por causa desse otimismo?

KS: Também eu entendo que os trabalhos que tenho composto são um grande material de estudo, para aprendizado e experiência. Em particular, experimentar a singularidade, e isso dá confiança às pessoas, então elas vêem que ainda há muito por fazer.

BG: E também talvez porque você tem feito tantas coisas que eu penso que muitos jovens devem achar que um por cento disso vale a pena, e podem assim se identificar com o que você tem feito.

KS: Talvez com trabalhos diferentes, porque eles não podem conhecer todos. Eu tenho 253 trabalhos que podem ser individualmente apresentados, em partituras, e aproximadamente 70 ou 80 discos com trabalhos diferentes em cada um, todos diferentes, então há muito por se descobrir. É como um mundo dentro de outro, e há tantos aspectos diferentes. Provavelmente é disso que eles gostam: todas essas obras são diferentes. Eu não gosto de me repetir.

BG: Você acha que é nossa função levar tudo aos seus limites, utilizar tudo o que temos, como toda a inteligência e todo o tempo, e tentar de tudo, especialmente se é difícil, ou você acha que é mais uma questão de apenas seguir os próprios instintos, deixando de lado as coisas que não nos excitam?

KS: Eu estou pensando neste momento nos meus filhos. Tenho seis filhos, eles são bem diferentes. Há dois, em particular, por acaso os mais jovens, que estão imersos em direções tão distintas que dizem respeito a gosto, ou entusiasmo, e há um filho que é trompetista que tentou em certo momento, anos atrás, se tornar um professor espiritual. Ser um professor de Yoga e ajudar pessoas em dificuldade a se animarem e acreditarem num mundo melhor, mas aí eu lhe contei que já há bastantes pregadores, e que focasse no seu trompete. Demorou alguns anos para que ele voltasse a seu trompete, e agora ele parece concentrado e deixa de fora quaisquer outras opções que tenha. Eu poderia ter sido um professor, um arquiteto, um filósofo, um professor que só deus sabe de quê entre tantas faculdades diferentes. Eu poderia ser um jardineiro ou um fazendeiro muito facilmente: fui um agricultor por muito tempo, por um ano e meio de minha vida. Estive também numa fábrica de automóveis por um tempo, e eu gostava daquele trabalho, mas eu entendi tudo ao final dos meus estudos, quando ainda estava  trabalhando em meu doutorado – e como um pianista eu ensaiava por 4 ou 5 horas por dia no piano, sozinho. Eu tocava toda noite num bar pra sobreviver, mas desde que compus a primeira obra que senti soar diferente de tudo que conhecia, tenho focado na composição e tenho perdido quase tudo o que o mundo tem a me oferecer: outras faculdades, outras formas de viver, como você acabou de dizer, excitações de todos os tipos. Eu tenho realmente me concentrado, dia e noite, em um aspecto muito determinado: compor, apresentar e corrigir minhas partituras e publicá-las. E, pra mim, isso tem sido o jeito certo. Eu não posso dar conselhos gerais, pois se o indivíduo não ouve seu chamado interior, ele não realiza nada. Então você tem de ouvir o chamado e não haverá mais questionamento.

BG: É, é como você pode chegar mais longe.

KS: Eu não sei. Eu apenas acho que não consigo realizar nada que faça sentido para mim se eu não me concentrar exclusivamente naquela coisa. E assim perco muito do que a vida tem a oferecer.

BG: E aprende como se sentar em uma cadeira.

KS: Você sabe que eu também sou regente, não fico apenas sentado numa cadeira. Conduzo orquestras, coros, ensaio muito, e ando por aí arrumando caixas de som com os técnicos, e organizando todos os ensaios, então não é apenas sentar numa cadeira, mas eu te entendi, é como se concentrar naquela única vocação.

 

 

1996

“COMPOSE YOURSELF”
BJÖRK MEETS KARLHEINZ STOCKHAUSEN
TEXT: DESMOND K. HILL

Stockhausen is one of the 20th Century’s most renowned composers, a dominant figure in Europe’s avant-garde who is synonymous with experimental music. A scientist and sound explorer, he was the first person to record electronic music and among the first to perform it live. He was appointed as Professor of Composition at Cologne Music College in 1970, and held the post for seven years. In 1990 he was awarded a Distinction by the Prix Ars Electronica jury. In more than 250 pieces and over 80 CD releases, Stockhausen’s challenging and complex music has always been the sound of tomorrow.

Born near Cologne in 1928, Stockhausen was orphaned during the war years, and pursued higher education under conditions in which he had to struggle to sustain material life. The piano had been his first instrument at school, and at the Cologne Hochschule für Musik he continued studying. Concurrently he enrolled at Cologne University in musicology, philology and philosophy classes. Eagerly he absorbed the work of contemporary composers Schoenberg, Stravinsky and Bartók, but it was not until he became acquainted with Webern’s music and that of the new generation of serialist composers at Darmstadt during the summer of 1951 that he found his own path and committed himself to making music.

In 1952 Stockhausen relocated to Paris to study composition. His studies in analysis were complemented by a thorough investigation of the physical nature of sounds. At the musique concrete studio of French radio, directed by Pierre Schaeffer, he penetrated the acoustic microworld of sounds and applied himself to electronic music on return to Cologne. At Cologne’s WDR studio Stockhausen challenged general understanding of compositional technique by recording oscillators and tone generators, literally the radio station’s signal testing equipment, to create sound patterns. Stockhausen belongs to the first generation ever to hear music through the wireless. The immediacy of the tuning dial profoundly influenced him. He has written interpretive scores for short wave receivers, cultivating elegant methods to illustrate elaborate concepts. The intuitive music of ‘Aus den sieben Tagen’ (1968) instructs performers to:

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“live completely alone for four days
without food
in complete silence without much movement
sleep as little as necessary
think as little as possible
after four days, late at night
without conversation beforehand
play single sounds
WITHOUT THINKING which you are playing
close your eyes
just listen.”

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Allowing performers to infer themselves was a revolutionary gesture. A decoder of human technology, an author of concepts rather than compositions, Stockhausen has consistently experimented with the way that sound is perceived, almost to the point of grandiosity. At the World Fair EXPO ‘70 at Osaka, 20 performers recited Stockhausen’s work five hours a day for 180 days. In a metallic blue auditorium, pierced by tiny stars from light artist Otto Pien, visitors sat on ochre-coloured cushions on a sound-transparent platform at equator level. Soloists occupied balconies whilst Stockhausen operated the mixing desk, projecting sound from seven concentric rings and 55 loud-speakers, along circular and spiral paths. Over a million listeners immersed themselves in the experience, hearing the movement and forms of layered sounds.

Last year in Amsterdam the amplified strains of violins mixed with the beating of rotor-blades of helicopters, each carrying one member of a string quartet, rose in unison into the air. The strings mimicked the rotors, increasing in intensity as the crafts ascended. The helicopters turned and banked to change the pitch and speed of the whirring blades. On-board cameras beamed live pictures to the audience watching the performance on monitors positioned like a string quartet in the concert hall. Highly composed, with each component an intrinsic part of Helicopter Quartet, all were directed by Stockhausen from the ground.

At the frontier of composition and presentation, Stockhausen has always managed to locate a position from which to implement his ideas. When these could no longer be expressed conventionally he illustrated manuscripts with colours, lines, symbols. In his writing, Stockhausen has constantly related his music to abstract propositions of a religious nature. He has been widely active as a teacher, and involved in many performances of his own music since founding his Ensemble in 1964. Although academic conservatism and postmodernist critics have conspired against him, he has shunned expectation by buying the rights to his works. Stockhausen Verlag is gradually remastering and reissuing his own catalogue.

By introducing chance elements, Stockhausen liberated 20th Century composition from linearity and extended the established terrain of Western music. Absorbing spiritual impressions into the mainstream of artistic life, he has worked through intellect toward intuition, gathering together all the means available to the composer of the 20th Century. In the breadth of the synthesis achieved lies the justification for its grandeur. Stockhausen is the randomiser who has opened a myriad of musical doorways to an infinite universe of experience, life and thought.

1996

 

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INTRODUCTION BY BJÖRK

“I went to music school from the age of five and then, when I was 12 or 13, I was into musicology and this Icelandic composer and teacher at the school introduced me to Stockhausen. I remember being almost the fighter in the school, the odd kid out, with a real passion for music, but against all this retro, constant Beethoven and Bach bollocks. Most of it was this frustration with the school’s obsession with the past.
When I was introduced to Stockhausen it was like ‘aaah!’ Finally somebody was speaking my language. Stockhausen has said phrases like, ‘We should listen to ‘old’ music one day a year and the other 364 days we should listen to ‘now’ music. And we should do it in the same way as we look through photo albums of when we were children. If you look at old photo albums too often they just become pointless. You start indulging in something that doesn’t matter, and you stop worrying about the present. And that’s how he looked at all those people who are obsessed with old music. For a kid born of my generation who was 12 at that time it was brilliant, because at the same time I was also being introduced to the electronic music of bands like Kraftwerk and DAF.

I think when it comes to electronic music and atonal music, Stockhausen’s the best. He was the first person to make electronic music before synthesisers were even invented. I like to compare him to Picasso for this century, because like him he’s had so many periods. There are so many musicians who’ve made a whole career out of one of his periods. He goes one step ahead, discovers something that’s never even been done before musically and by the time other people have even grasped it he’s onto the next thing. Like all scientific geniuses, Stockhausen seems obsessed with the marriage between mystery and science, although they are opposites. Normal scientists are obsessed with facts: genius scientists are obsessed with mystery. The more Stockhausen finds out about sound, the more he finds out that he doesn’t know jack shit; that he’s lost. Stockhausen told me about the house he built himself in the forest and lived in for ten years. It’s made from hexagonal pieces of glass and no two rooms are the same, so they are all irregular. It’s built out of angles that are reflective and it’s full of spotlights. The forest becomes mirrored inside the house. He was explaining to me how, even after ten years, there would still be moments when he didn’t know where he was, and he said it with wonder in his eyes. And I said, ‘That’s brilliant: you can be innocent even in your own home’, and he replied, ‘Not only innocent, but curious.’ He’s such a humorist.”

 

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INTERVIEW BY BJÖRK

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Björk Gudmundsdottir (BG): It seems to me that your electronic music is more like your voice and your other pieces are less personal, somehow. Do you feel that too?

Karlheinz Stockhausen (KS): Yes, because a lot of things that I do sound like a very alien world. Then a notion like ‘personal’ is irrelevant. It is not important, because it is something that we don’t know, but I like it, and I make it.
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BG: It seems to me that you just put your antennae out, and that is like your voice, your point of view, like from the outside. Or something like… (pause) I can’t really explain it.

KS: No, neither can I. The most important thing is it is not like a personal world, but something that we all don’t know. We have to study it, we have to experience it. If we catch something like that, then we have had luck.

BG: Are you sure it’s not you?

KS: Oh I am surprised myself, very often. And the more I discover something that I haven’t experienced before, then the more excited I become. Because then I think that it is important.

BG: I’ve got a problem that I get very excited about music. I panic because I feel I don’t have time to do it all, does that worry you?

KS: Yes and no, because I have learned now in my life that even the very early works made 46 years ago are not understood by most of the people. So this is a natural process that if you find something that surprises you, then for others it’s even harder to incorporate that into their being. So it would take sometimes 200 years before a large group of people, or even for individuals to have reached the same stage that I have reached after having spent, let’s say, three years eight hours in the studio to make something. You need as much time as I did just to hear it. Let’s not even talk about understanding what it means. So that is the natural process that certain musicians make something that needs a lot of time to be listened to many, many times, and that’s very good.

BG: Yeah, but I am also talking about the relationship between you and yourself, and the time that you have between birth and when you die. If it is enough to do all of the things you want.

KS: No, you can only do a very small portion of what you want to do. That is natural.

BG: Yeah, maybe I’m very impatient. It’s hard for me to…

KS: 80 or 90 years is nothing. There are a lot of very beautiful pieces of music of the past which the majority of the people alive now will never hear. These pieces are extraordinarily precious, full of mystery and intelligence and invention. I’m thinking at this moment of certain works by Johan Sebastian Bach, or even earlier composers. There are so many fantastic compositions, five or six hundred years old, not even known to the majority of human beings. So it will take a lot of time. There are billions of precious things in the universe that we have no time to study.

BG: You seem to be so patient, like you have all of this discipline to use time. It freaks me out, I still haven’t learned how to sit in my chair, it’s very hard for me. Do you always work eight hours a day?

KS: More.

BG: Do you think the core of your urge is more to show or record the things out there: to prove they exist, like just for scientific reasons, or is it more emotional to create an excuse for everybody to unite. So that maybe something will happen, like your music could achieve that?

KS: It’s both.

BG: Both?

KS: Of course. I am like a hunter, trying to find something, and at the same time, well this is the scientific aspect, trying to discover. On the other hand, I am emotionally in high tension whenever it comes to the moment when I have to act with my fingers, with my hands and my ears, to move the sound, to shape the sound. It is then I cannot separate thinking and acting with my senses: both are equally important to me. But the total involvement happens in both states: if I am more a thinker, or more an actor; I am totally involved, I get involved.

BG: I used to travel with my little ghetto blaster, and have my pocket full of tapes, and try to always find the right song. I didn’t care what song it was, as long as it would unite everybody in the room and get everybody together. But sometimes that can be quite a cheap trick, you know? I remember once reading that one of the reasons why you don’t like regular rhythm is because of the war.
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KS: No, no, that’s…

BG: That’s a misunderstanding?

KS: Mmm, yes. When I dance I like regular music; with syncopation, naturally. It shouldn’t always be like a machine. But when I compose, I use periodic rhythms very rarely, and only at an intermediary stage, because I think there is an evolution in the language of music in Europe which leads from very simple periodic rhythms to more and more irregular rhythms. So I am careful with music which emphasises this kind of minimalistic periodicity because that brings out the most basic feelings and most basic impulses in every person.

When I say ‘basic’, that means the physical. But we are not only a body who walks, who runs, who makes sexual movements, who has a heartbeat which is, more or less, in a healthy body, 71 beats per minute, or who has certain brain pulses, so we are a whole system of periodic rhythm. But already within the body there are many periodicities superimposed, from very fast to very slow ones. Breathing is, in a quiet situation, about every six or seven seconds.

There’s periodicity. And all of these together build a very polymeric music in the body, but when I make the art music I am part of that whole evolution, and I am always looking for more and more differentiation. In form as well.

BG: Just because it’s more honest, it’s more real?

KS: Yes, but what most of the people like is a regular beat, nowadays they make it even in pop music with a machine. I think that one should try to make music which is a bit more… flexible, so to speak, a bit more irregular.
Irregularity is a challenge, you see. How far can we go in making music irregular? Only as far as a small moment when everything falls into synchronicity, and then goes away again into different meters and rhythms. But that’s how history has been, anyway.

BG: I think that in popular music today people are trying to come to terms with the fact that they are living with all of these machines, and trying to combine machines and humans and trying to marry them in a happy marriage: trying to be optimistic about it. I was brought up by a mother who believed fiercely in nature and wanted me just to be barefoot 24 hours and all of these things, so I was brought up with this big guilt complex of cars and skyscrapers, and I was taught to hate them, and then I think I’m, like, in the middle. I can see this generation who are ten years younger than me making music, trying to live with it. But everything is with those regular rhythms and learning to love them, but still be human, still be all gritty and organic.

KS: But regular rhythms are always in all cultures: the basis of the structure. It’s only very lately that they come to make a more complicated rhythm, so I think it is not so that the machines have brought irregularity.

BG: Yeah, I think what makes me happiest is your optimism, especially about the future. And I think, for me, here I’m also talking about my generation. We’ve been taught the world is going down the drain and we’re all gonna die very soon, and to find someone as open as you, with optimism, is special. A lot of young people are fascinated by what you are doing. Do you think it is because of this optimism?

KS: Also I understand that the works I have composed give a lot for studying, for learning and for experiencing. In particular, experiencing oneself, and that gives people confidence, so they see there is a lot still to do.

BG: And also maybe because you have done so many things that I think that so many young people just have to find one per cent of its worth and they can identify with what you’ve done.

KS: Maybe with different works, because they cannot know them all. I have 253 individually performable works now, in scores, and about 70 or 80 CDs with different works on them, all different, so there is a lot to discover. It’s like a world in a world, and there’s so many different aspects. That’s probably what they like: all of the pieces are very different. I don’t like to repeat myself.

BG: Do you think it’s our duty to push everything to its limits, use everything that we have, like all the intelligence and all the time, and try out everything, especially if it is difficult, or do you think it’s more a question of just following one’s instincts, leaving out the things that don’t turn us on?

KS: I am thinking at this moment of my children. I have six children, they are quite different. In particular there are two, who are the youngest by the way, who are still drawn into many different directions that concern taste, or excitement, and there is one son who is a trumpeter who tried at a certain moment a few years ago to become a spiritual teacher. To be a Yoga teacher and help other people who were desperate to cheer up and to believe in a better world, but then I told him there are enough preachers, and stick to your trumpet. It took him a few years before he came back to his trumpet, and now he seems to be concentrated and leaves out most of the things that are also possible for him. I could have been a teacher, an architect, a philosopher, a professor in God knows what amid many different faculties. I could be a gardener or a farmer very easily: I was a farm hand for a long time, for a year and a half of my life. I was in a car factory for a moment, and I liked that work as well, but I understood at the end of my studies, when I still was working on a doctorate and as a pianist I rehearsed four or five hours a day the piano, as a solo instrument. I played every night in a bar to make a living, but since I composed the first piece where I felt it sounded very different from all I know, I have concentrated on composition and I have missed almost everything that the world offers to me, other faculties, other ways of living as you’ve just said, excitement of all kind, entertainment of all kind. I have really concentrated day and night on that one very narrow aspect, composing and performing and correcting my scores and publishing my scores. And, for me, it was the right way. I cannot give general advice, because if one does not hear that inner call, one doesn’t do it. So you have to hear the call and then there is no question.
BG: Yeah, it’s like where you can go furthest.

KS: I don’t know. I just think I couldn’t achieve anything that makes sense to myself if I don’t concentrate entirely on that one thing. So I miss a lot of what life has got to offer.

BG: And learn how to sit in a chair.

KS: You know I conduct also, it’s not just sit in a chair. I conduct orchestras, choirs, rehearse a lot, and run around and set up speakers with the technicians and arrange all the rehearsals, so it’s not just sitting on a chair, but I know what you mean, yes, it’s concentrating on that one vocation.

1996




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