A prosódia da prosa


 

Todo o livro de poesia parece trazer consigo uma questão sem resposta que é o seu enigma essencial: que sentido tem o poema e qual é a sua necessidade? Kalahari, de Luís Serguilha, recoloca esta questão de forma urgente e contínua, reabrindo a ferida dos livros anteriores, uma vez que a sua dieta de sobrevivência continua a ser o excesso do poético, que rompe com os limites da poesia consensualmente aceites na própria modernidade literária. O problema deste poeta, segundo a minha experiência de diálogo com alguns dos seus críticos e leitores, é o da ilegibilidade. Tornou-se proverbial a frase “Não consigo ler” sempre que se fala de Serguilha, o que indicia um excesso de peso e medida que torna impotente o leitor, resignado à impossibilidade da leitura. Situação deveras desconcertante, porquanto a modernidade, e em particular os seus modernismos novecentistas, legitimou o ilegível como uma das suas pedras-de-toque na contestação das matrizes convencionais da arte e da cultura.

Ora, é inegável que existe poesia ilegível, sem sintaxe e mesmo sem palavras entre as grandes referências da literatura — como, por exemplo, a poesia hermética, fonética, letrista ou concretista —, realidade historicamente consagrada que revoga o anátema da ilegibilidade e transfere o problema para o plano exclusivo do leitor, esse “opérateur” mallarmiano que parece entregar-se facilmente à preguiça da interpretação.

Em primeira análise, o ilegível de Luís Serguilha pode ser entendido como uma categoria estética, um predicado ou atributo da sua arte que deriva da hysteresis do discurso, cujo produto é a saturação das articulações do sentido por meio da distorção sintáctica e morfológica, reinventando as formas da construção e da palavra através da metataxe e do metaplasmo. Estamos perante um tipo de texto em que, para usar uma frase do capítulo 2, “tudo acontece nos interstícios”. É esse o alicerce movediço desta poesia musculada, face à qual todo o leitor honesto corre o risco de terminar a sua tarefa hercúlea como moribundo desidratado nas areias do Kalahari. Na sua aventura verbal, o poeta satisfaz rigorosamente o famoso desiderato de Diderot, para quem “a poesia quer qualquer coisa de enorme, bárbaro e selvagem”. Programa que cumpre literalmente, tanto no imaginário retórico da sua prosa bárbara e selvagem como na extensão do poema e do livro que excede o padrão de medida do leitor habitual.

O que é afinal a poesia? Eis uma questão ridícula, como alegava Gérard Genette ao abrir o primeiro capítulo de Fiction et Diction, mas que obtém uma infinidade de respostas em livros intitulados O Que É a Poesia ou O Que É a Literatura. Mesmo um autor do calibre de Roman Jakobson escreveu o artigo “O Que É a Poesia?”, para concluir que é mais fácil estabelecer o que não é a poesia, e mesmo assim sob condição, uma vez que cada época determina o seu próprio catálogo numa evolução constante e instável em que poesia e não-poesia resultam de reconversões mútuas. A melhor resposta à questão só pode ser humorística, como fez Benedetto Croce no capítulo “O Que É a Arte?” do seu Breviário de Estética: “a arte é aquilo que toda a gente sabe o que é”. Com efeito, a poesia, a que também se aplica esta definição, é muitas e variadas coisas, se pensarmos que tem tido múltiplas representações ao longo da história, não raro contraditórias e antagónicas. A poesia é a voz de Babel.

Meditando sobre a criação de Luís Serguilha, é preciso lembrar que há duas grandes tradições na poética ocidental. A primeira é a tradição clássica, presidida pela estética do belo e pelos princípios estruturais que sustentam o regime da legibilidade do texto: unidade, proporção, clareza, harmonia, razão suficiente, verosimilhança, imitação. A segunda é a tradição barroca ou romântica, atraída pelas estéticas do feio e do sublime, cujos valores estruturais dominantes concorrem para a instauração do regime da ilegibilidade generalizada: pluralidade, desproporção, obscuridade, desarmonia, dissonância, razão do excesso, inverosímil, expressividade.

A poética de Serguilha inscreve-se na segunda tradição, mas ocupando as suas margens, porque obedece ao princípio estrutural da acumulação e da amálgama, gerador de uma floração luxuriante de sensações e imagens sôfregas, nutridas por um discurso anacolútico e espasmódico sem igual em língua portuguesa. O tipo específico deste discurso consiste na sintaxe em desequilíbrio devido à inflação monstruosa do predicado, massivamente acumulativo e saturado de adjectivos. O discurso não é ordenado em torno de um centro, o sujeito uno e estável; pelo contrário, é um discurso centrífugo que tende a realçar as expansões laterais do predicado e a descentrar os focos significantes, gerando efeitos massivos de turbulência estrutural e torrencialidade verbal que desencadeiam distorções lógicas e vertigens de sentido. Este tipo discursivo é o diagrama do deserto com as suas dunas em movimento perpétuo.

No quadro da tradição literária a que pertence, Luís Serguilha mergulha as suas raízes em algumas referências que promovem a razão do excesso pela contestação do metro regular em nome do ritmo, do verso livre e da prosa. Walt Whitman, Álvaro de Campos e Allen Ginsberg são as referências mais óbvias no que diz respeito ao carácter explosivo e tumultuoso da sua escrita. James Joyce é porventura o seu maior fantasma, graças ao qual foi tocado pela síndrome de Finnegans Wake na sua aventura de linguagem marcada pela invenção sintáctica e neológica, pela telescopagem de textos de múltiplas etiologias e pela corrente vertiginosa que imprime ao discurso. Mas é a técnica futurista da “destruição da sintaxe”, da “imaginação sem fios” e das “palavras em liberdade” (paroliberi), exposta por Marinetti num dos seus mais conhecidos manifestos, que se surpreende, mutatis mutandis, como causa eficiente decisiva do trabalho poético do autor. É aliás por esta via remota que Serguilha ingressa na tradição moderna do surrealismo, com a sua “escrita automática” e a sua colecção de imagens — em especial a hipérbole, a hipálage, a silepse e a prosopopeia —, num efeito global que visa a amplificação magnificante do género epidíctico.

Contudo, embora de filiação futurista e surrealista, a sua visão estética é fundamentalmente moldada por uma contradição filosófica que concilia a visão física dos pré-socráticos e a visão racionalista de Leibniz, cuja monadologia nos afasta ironicamente do racionalismo clássico e cartesiano para nos introduzir num universo multidimensional: o labirinto barroco, entendido como representação estética do mundo, no sentido do Gustav René Hocke de Die Welt als Labyrinth: Manierismus in der Literatur. Não porque o poeta se auto-represente como Minotauro no seu labirinto, mas porque o seu nomadismo pelas areias do Kalahari inscreve na sua escrita uma nomadologia que funciona como reverso complementar de uma monadologia. Com efeito, as mónadas de Leibniz estruturam a visão cósmica do poeta, permitindo-lhe ligar todas as coisas a cada uma e cada uma a todas as outras, num simulacro de harmonia universal que, como diria o filósofo, “faz com que cada substância exprima exactamente todas as outras”. No universo de Kalahari, tudo é plenitude e tudo se liga como matéria e substância, muito para além da lógica das correspondências que informa toda uma tradição esotérica, de Hermes Trismegisto a Charles Baudelaire.

Este é o mundo barroco — o mundo como labirinto —, cheio de dobras que se desdobram até ao infinito e em que a mais pequena porção de matéria contém um mundo de criaturas. Mundo heraclitiano, a bem dizer, em que todos os corpos são arrastados num fluxo perpétuo como rios infinitos. A um tempo pré-socrático e leibniziano, este mundo constitui, em última análise, um mundo pneumático onde a respiração do poeta e o ritmo da linguagem introduzem uma oralidade interior, mediante a qual a emoção escrita vibra e ressoa nas cadeias do discurso e do seu labirinto. O recuo da metafísica da razão para os confins da física dos elementos visa o triunfo do ar e do sangue, que dá vitalidade à pneumatologia verbal de um livro essencialmente atmosférico.

Tal como Jorge Guillén, o autor de Kalahari acredita que “Lo profundo es el aire”. Ele é sem dúvida discípulo do pré-socrático Anaxímenes, o primeiro filósofo naturalista do pneuma, para quem “o princípio material é o ar e o infinito”. O ar ou pneuma está sempre em movimento e organiza a matéria do mundo, mas também a matéria orgânica e psíquica do poeta no seu kairos, conforme ficaria consagrado na tradição pneumatológica da cultura literária ocidental. É esse ar subtil ou pneuma, profusamente descrito pela medicina hipocrática e galénica, que age sobre a composição química do sangue e o oxigena, fazendo com que, tal como na música, a pulsação cardíaca organize o ritmo da respiração e instaure um tempo fisiológico no âmago do discurso. Uma cadeia de processos que a cultura conhece como entusiasmo, termo ligado ao frenesim que desde a Antiguidade se atribuiu ao génio poético e que teve grande fortuna no Renascimento, para se tornar o conceito-chave da disposição do ânimo genial com o Romantismo e a modernidade.

O entheon he poiesis que associa o entusiasmo à poesia na Retórica de Aristóteles (1408b 19) prolonga em parte a concepção platónica da intervenção divina no diálogo Íon, pois o termo enthousiasmos, derivado de entheos, supõe que o poeta traz “um deus dentro de si”. Com ou sem divindade, o certo é que o poeta entusiasmado e febril é um ser possuído pelo furor, o que um modernista como Fernando Pessoa não deixou de representar no mais moderno e urbano dos seus heterónimos, o sensacionista Álvaro de Campos, que começa a “Ode Triunfal” proclamando “Tenho febre e escrevo. / Escrevo rangendo os dentes, fera para a beleza disto”. É esta, sensivelmente, a disposição do ânimo poético de Luís Serguilha, pela qual, nos termos de Kant, “a natureza dá a regra à arte”. Porque, de facto, é a natureza do sujeito em pleno gozo da “liberdade livre” das suas faculdades criadoras que ordena e impulsiona a matéria da poesia, a que dá forma como um escultor extravagante batendo na pedra informe destinada a ser poema. O excesso e a vertigem são as características perceptíveis mais imediatas da sua factura poética, na medida em que exprimem o entusiasmo da criação como uma espécie de electrocardiograma violento.

Tipicamente, esta modalidade da criação arrasta o poeta para os terrenos movediços da Retórica, aproximando euforia e eufonia. Na verdade, como mostrou André Spire em Plaisir Poétique et Plaisir Musculaire, os milagres da expressão saem dos “acordes de sentido, de ritmo e de eufonia”, numa integração íntima de factores concorrentes que só é possível, com fluidez natural, em estado de entusiasmo e na temperatura média, que Aristóteles considerava necessária à irrupção do génio em nós, algures entre o melancólico deprimido e o melancólico ébrio. Porém, a expressão aparentemente ilegível de Luís Serguilha demonstra pari passu que para ele o ritmo é o princípio estruturante da poesia e não um mero adorno. O ritmo é nele um valor aspectual incoativo. Tudo começa no ritmo, que é o lugar retórico da elocutio a partir do qual se organizam a dispositio e a inventio, por esta ordem. Ritmo que não pode ser confundido com o verso, pois o precede na sequência dos meios da linguagem e está intrinsecamente ligado ao fundo sensível do sujeito. O ritmo desta prosa excessiva é o lugar dinâmico onde o movimento físico e o movimento mental se coligam para criar um sentimento de percussão que cria uma batida de que se soltam as explosões de energia nervosa acumulada no organismo do poeta e na fisiologia da linguagem. Os tambores de Kalahari são audíveis na imaginação do leitor-modelo. Cabe ao leitor empírico sintonizar a frequência.

Logo nas páginas iniciais de Kalahari, encontramos um termo que responde a estas questões. Trata-se de “lalíngua”, tradução do termo lacaniano lalangue por Haroldo de Campos, adoptada por muitos intelectuais brasileiros da área da psicanálise. Lacan usou o conceito em relação a Joyce, para descrever as estruturas do inconsciente na linguagem de Finnegans Wake. Um dos seus discípulos, Jean-Claude Milner, dedicou um livrinho ao assunto, L’Amour de la Langue, onde se examina a dimensão amorosa e poética da langue como lalangue, lugar de articulação do desejo e do inconsciente, “ponto em que a língua e o desejo se corrompem um ao outro”, de modo que “escrever o próprio excesso” é “escrever lalangue”.

Estamos obviamente no coração do discurso locutivo, ou libidinal, que se opõe ao discurso predicativo, ou racional. Serguilha é um ser que fala a lalangue, um parlêtre, daí a sua ilegibilidade, pois não é no dicionário ou na gramática da língua que se encontra depositado o código de leitura da sua poesia. Esse código imanente põe uma condição ao leitor: lê com a sensibilidade, não leias com a razão. De facto, é à leitura estética que esta poesia apela. Mas o seu problema, na óptica do utente, é que propõe um pacto de leitura baseado em trabalhos forçados, por assim dizer, pois dificilmente um leitor racional — cujo comprimento de onda é cada vez mais o da SMS ou o do tweet — aguenta a leitura de extensas paisagens de areia semiótica desenvolvidas como sucessões de catástrofes e mudanças abruptas de padrão, no sentido do matemático René Thom.

Em Kalahari, a  lalangue é o grito e o uivo, o infralinguístico original, a pura prosódia e o canto emotivo mais elementar. O flatus vocis ou sopro da voz que percorre as centenas de páginas do livro é uma linguagem do sem-sentido que busca a natureza do uivo como expressão da “Loba”. Graças a ele, Kalahari pode ser imaginado como um novo canto de Maldoror, retomando Lautréamont, ou um novo “Howl”, conjurando o poema do uivo de Allen Ginsberg, emblema da beat generation que inspirou a batida de Serguilha. Estes dois monstros da literatura moderna ocidental são aliás mencionados ao longo do livro, tal como Ferlinghetti, que de resto foi o editor de “Howl”. Considero significativas estas referências, porquanto os tópicos da Loba e do uivo são obsidiantes ao longo do livro, compondo uma longa anáfora que acaba por fundar uma forma de licantropia poética. A Loba é lalangue, a Loba é o poeta rítmico como licantropo em noites de lua cheia, dotado de superpoderes de linguagem e sedento de sangue e pneuma. O seu poema pode ser sintetizado numa frase do capítulo inicial: “o caos onde o uivo é o orifício sonoro da estética”.

Daqui se retira que a poesia de Luís Serguilha desenvolve, singularmente, uma demanda da prosódia da prosa. Sendo a prosa, na sua origem, “o discurso que segue direito”, em oposição ao discurso recursivo do verso, o poeta procura nela os interstícios do acento e do canto. Os grãos da areia do Kalahari são a metáfora mais perfeita desse grão da voz que cria a ilusão estética de uma falsa etimologia segundo a qual a prosa seria o étimo da prosódia. Porém, a prosa do poema, como evidenciou Henri Meschonnic em Critique du Rythme, também se opõe ao “poema em prosa” (breve por definição), ao prosaísmo e ao didactismo prosaico. Ela é “o desnudamento do carácter subjectivo do ritmo, da relação entre o ritmo do discurso e o sujeito”. Por isso, acrescento eu, a prosa do poema integra por natureza o sopro vital e irracional — pneuma ou spiritus — que esbate as articulações da linguagem convencional e da cultura, como se o poeta entoasse a sua prosódia sem silêncios e cadências, numa toada contínua e numa respiração perpétua que só um infinito neuma gregoriano poderia simbolizar.

Por todas estas razões, os poemas de Luís Serguilha estão longe de pretender significar. Bem entendido, eles retomam um dos mais ilustres projectos da modernidade: “suggérer, voilà le rêve”, o lema de Mallarmé. Não nomear os objectos, acto de fala que suprime grande parte do prazer do poema, mas sugerir a sua ausência. Da designação à sugestão evocativa, há todo um deserto que separa o prosaísmo e a prosa do poema, habitado pelo nomadismo monadológico do “aboli bibelot d’inanité sonore”. Por conseguinte, em Serguilha, as articulações entre conceitos vivem de uma fundamental incongruência lógica muito próxima do cataclismo do sentido, com o propósito de revelar as infinitas dobras que ligam o separado na consciência convencional do mundo. É para isso que serve o poema — eis a resposta à pergunta do início.

 

 

 

 

 

 

 

Luís Adriano Carlos é professor de literatura e estética na Faculdade de Letras da Universidade do Porto, cidade onde reside. Crítico literário, ensaísta e poeta, com publicações de artigos e livros desde 1982, é ainda autor de obras artísticas nos domínios da pintura e da música.

 


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